مکتب سقاخانه: تفاوت میان نسخه‌ها

نام [[کریم امامی]] به سبب طرح این مهم‌ترین سبک هنر نوگرای ایران، ماندگار شده است. به احتمال زیاد، او این اصطلاح را نخستین بار در حدود سال ۱۳۴۱ به کار برد. در نوشتاری با نام «یک مکتب نو ایرانی» (ژوئن ۱۹۶۳) در روزنامه کیهان اینترنشنال امامی پس از برشمردن هنرمندهایی مشهور و تثبیت‌شده، به معرفی «چهار جوان می‌پردازد که بر تارک آخرین و قدرت‌مندترین جریان نقاشی ایران می‌درخشند». او در معرفی این مکتب چندان روشن سخن نمی‌گوید به‌جز این‌که به‌طور مشخص از این گروه چهار نفره نام می‌برد که همه هم‌چون خود امامی، دانش‌جو یا آموزگار مدرسه‌ی تازه‌بازشده‌یتازه هنرکده‌یبازشده‌ی هنرکده‌ هنرهای تزیینی (۱۹۶۱)‌ بوده‌اند.

فضای کوچک [[سقاخانه]] — غالباً در محلات قدیمی — برای مسلمانان [[شیعه]] مکانی نمادین است به یادآورندهیاد آورنده حماسه قیام [[حسین بن علی|حسین]]، سقاخانه‌ها هر یک شکل و هیاتی خاص دارند و با یکدیگر متفاوت اند اما در همه آنها عناصر و اشیایی پی در پی تکرار می‌شوند. در سقاخانه همه چیز به‌رغم ظاهر ساده و بی پیرایه آن معنایی خاص دارد: پنجره‌های مشبک آهنی، شمع‌های روشن و خاموش، آب، پارچه‌های رنگین، [[پنجه مسی]]، [[شمایل]]‌های گوناگون با رنگ‌های درخشان، [[گنبد]]های بزرگ و کوچک بر روی منبع آب، همه آکنده از معنای سمبلیک اند. سقاخانه‌ها را غالباً در معابر عمومی می‌ساخته‌اند و قصد از آن در اختیار نهادن آب برای رفع عطش تشنگان بوده‌است. اما علاوه بر آن، به اعتقاد شیعیان، آب این سقاخانه‌ها متبرک شمرده می‌شود. خطوط نوشته شده بر روی دیواره‌های سقاخانه و مخازن آب و جاهای دیگر آن بیشتر آیات قرآنی و اشعار و عباراتی در مدح امام حسین و یاران آن امام خصوصاً [[عباس پسر علی|ابوالفضل العباس]] است. شبکه فلزی نمادی است از ضرایح پیشوایان بزرگان دین. قبه‌های روی مخزن آب نیز بقعه حرم امام حسین را تداعی می‌کند. بدین گونه سقاخانه‌ها و حتی [[حسینیه]]‌ها و [[تکیه]]‌ها، در عین سادگی مجموعه‌ای غنی از نماد و تصویرند. [[کتیبه]]‌های سقاخانه با نوشته‌های رنگین و نقوش تزیینی، پرچم‌های رنگین که بر آن شعارهای مذهبی نوشته شده، قبه‌های کوچک بر فراز دسته پرچم‌ها، علم‌ها، که سمبلی است از علم امام حسین که حضرت عباس در روز [[عاشورا]] به دست داشت و در مراسم عزاداری محرم به طور سمبلیک مبدل به علم فلزی بزرگ می‌شود که روی آن عناصر تزیینی خاصی همچون پر طاووس، مجسمه‌های کوچک فلزی پرندگان مختلف و پره‌های فلزی نسبتاً بلند که به هنگام حرکت علم به پیش و پس نوسان می‌کند، تعبیه شده، ماکت‌های نمادین ظروف مشبک فلزی همگن عناصر مختلف این مجموعه مذهبی-مردمی را تشکیل می‌دهند.»<ref name="ReferenceA">امامی، کریم. سقاخانه (بروشور نمایشگاه)، موزه هنرهای معاصر، تهران، ۱۳۵۶.</ref>

برخی از آنها چون قندریز در تکامل شیوه خویش عناصر انسانی و اشیاء را آنقدر ساده نمودند که به شکل‌های هندسی و نقش‌های تزیینی تبدیل شدند. «نقاشی که از پرداخت آدمهای اولیه به نوعی [[سورئالیسم]] می‌رسد. بعد از طرح به نقش، و از نقش به تلفیق نقش‌ها می‌گراید،می‌ گراید، هیچ‌گاه چشم از آسمان و آفتاب و ابر و باد بر نمی‌دارد. دلش به خاطر آن جوهر اثیری پنهان در آسمان می‌زند.»<ref>امامی. کریم. مقدمه بروشور (نمایشگاه آثار قندریز)، نگارخانه بورگز، تهران، ۱۳۴۵</ref>

یکی دیگر از ویژگی‌های مشترک و فراگیر در آثار هنرمندان سقاخانه استفاده از [[خوشنویسی ایرانی|خوشنویسی]] و [[خط فارسی]] است. سنت خوشنویسی ایرانی که در طول سالیان متوالی شکل خاص خود را گرفته و با مضامین [[فرهنگ ایرانی]] همبسته شده‌است، عنصر مناسبی بود تا به عنوان یک شناسهٔ هویتی در آثار نقاشی به کار گرفته شود. برای این دسته از هنرمندان، خط تنها یک عنصر بصری بود و به مفاهیم نهفته در پس کلمات چندان توجهی نداشتند. استفاده از خط را به‌طور مشترک در آثار اکثر هنرمندان گروه می‌توان به تماشا نشست. پیشتازترین فرد از این گروه در استفاده از خط حسین زنده‌رودی بود: «او کارش را با بازی با خطاطی شروع کرد؛ نرم نرم و از سر جستجو. کارهای اولیه‌اش از سطح‌های ساده هندسی شکل می‌گرفت که از نوشته‌ها و نقش و نگارها و رنگ‌های درخشان پوشیده می‌شدند. روشی که بعدها در کار فرامرز پیلارام ماندگار شد و او مدت‌ها با همین سطوح ور می‌رفت و بسیار خوش خط‌تر از زنده‌رودی، جاهایی را از نوشته پر می‌کرد. اما زنده‌رودی همین‌جا نماند و پیش‌تر رفت. کم‌کم شکل‌های محدود کننده هندسی را – که از طلسم‌های جدول کشی شده می‌آمدند – رها کرد و به عنصر خطاطی روی آورد. خطاطی را اما نه در بعد خوشنویسانه‌اشخوشنویسانه‌ اش که در حال و هوای کلی ترکیب‌بندی حروف منفرد و کلمات و جملات بی‌آنکه بخواهد معنا و مفهومی ادبی را در آن میان تعقیب کند، دنبال کرد و دورادور سرسپرده [[سیاه‌مشق]]‌های قدیمی شد.»<ref>آغداشلو، آیدین. از خوشی‌ها و حسرت‌ها، نشر آتیه، تهران، ۱۳۷۸ ص ۱۰۳ و ۱۰۴</ref>

یکی از هنرمندانی که در این راه بسیار کوشش نمود [[پرویز تناولی]] است. او بیشتر از جنبه نقاشی به‌عنوان مجسمه‌ساز شهرت بسیار دارد. او بیش از ۱۰ سال را به مطالعه وسیعی دربارهٔ فرش، ظروف و گلیم‌های ایرانی پرداخت و علاوه بر اینها از آهن و در و پنجره فلزی مساجد، قفل و کلید و ضریح سقاخانه و امثال این اشیاء در کار مجسمه‌سازی استفاده و آنها را به شیوه خاص خود فرمالیزه کرد. او یکسره دلمشغولدل‌مشغول شرق و کشور شرقی اش بوده‌است: «آنچه کمتر از همه برایم مطرح است، چیزهایی است که در گذشته مطرح بوده و حالا بال و پرش ریخته‌است. آنچه دیگر مطرح نیست غرب است. هر اتفاقی که در غرب بیفتد برایم مهم نیست. حالا بیشتر به شرق هرچیز فکر می‌کنم، چیزهایی شرقی، مثلاً شرق شعر یا شعر شرقی.»<ref>اسلامپور، پرویز. هیچ! (مصاحبه با تناولی)، هنر و معماری، سال پنج، شماره ۲، تهران، اسفند ۱۳۵۲، ص ۵۵ و ۵۶</ref>

«هنرمندان سقاخانه را در واقع می‌شد نوادگان استادان صنعتگر قرن‌های پیشین دانست؛ [[تذهیب]]‌کاران و [[زرکوب]]‌ها و [[قلمزنی|قلمزن‌ها]] و خوشنویسانی که هزار و یک شی کاربردی را به کمک نقش و نگارهای ظریف در هم پیچیده و یا [[کتیبه]]هایی از خط خوش زیباتر می‌کردند.» این توصیف همان هدف بود که هنرمندان سقاخانه آرزویش را داشتند. اما اینکه چقدر به آن دست یافتند مسئله دیگری است، بسیاری از منتقدان به خصوص در همان زمان و در بی‌ینال‌ها[[دوسالانه]] ها به سرسختی با آن‌ها مخالفت داشتند، «بیش‌ترین اتهامی که بر افراد گروه وارد می‌شد عدم صداقت، تقلید و تکرار بود.»<ref>مقدمه بروشور نمایشگاه سقاخانه</ref>