آندره بازن: تفاوت میان نسخه‌ها

| نام name = آندره بازن

| تصویرimage = Image:Bazin What Is =Cinema.jpg

| محل تولد birth_place = [[آنژرآنژه]]، [[فرانسه]]

| ملیتnationality = = [[فرانسه|فرانسوی]]

|زمینه فعالیت occupation = [[نظریه‌پرداز]] و [[منتقد]] [[سینما]]یی

'''آندره بازن''' {{به فرانسوی| André Bazin}} {{رچ}}(زاده (۱۸ آوریل ۱۹۱۸-۱۹۱۸–درگذشته ۱۱ نوامبر ۱۹۵۸) سرشناس‌ترین و تأثیرگذارترین نظریه‌پرداز و منتقد فرانسوی فیلم بود که با رشته‌ای از مقالات به ایجاد و تأسیس نظریه‌ای موسوم به نظریه میزانسن همت گماشت. او در [[آنژه]] به دنیا آمد. بازن به همراه [[ژاک دونیول-والکروز|ژاک دونیول والکروز]] در سال ۱۹۵۱ نشریهٔ کایه‌دوسینما (''Cahiers du cinéma)'' یا دفترهای سینمایی را تأسیس کردند. در این نشریه بسیاری از منتقدین و فیلمسازان آیندهٔ موج نوی فرانسه مقالاتی نگاشتند. او خود در این نشریه مقالاتی نگاشت که عموماً پس از مرگش به صورت کتاب‌هایی منتشر شدند.

«بی‌شک، نوشته‌های او همان‌قدر مهم‌ترین نظریه‌ینظریهٔ سینماییِ اردویِ «[[واقع‌گرایی فلسفی|واقع‌گرایان]]» به شمار می‌آید که نوشته‌های «[[سرگئی آیزنشتاین|آیزنشتاین]]»، مهم‌ترین نظریه‌ینظریهٔ سینمایی اردوگاه «شکل‌گرایان.»

بازن از [[سرطان خون]] ([[:en:Leukemia|Leukemiaسرطان خون]]) رنج می بردمی‌برد که برای اولین بار علت بیماری او در سال 1954۱۹۵۴ تشخیص داده شد و در نهایت در 11۱۱ نوامبر 1958 (20 آبان 1337)۱۹۵۸ در سن چهل سالگی در [[نوژان-سور-مرن|نوژان سور مرن]] در نزدیکی پاریس چشم از جهان فرو بستفروبست.

== سينماسینما و واقعيتواقعیت ==

بازن از همان ابتدا و به تقریب در تمام مقاله‌هایش به وابستگی سینما به واقعیت اعتراف داشت. او می‌گفت: «سینما کمال خود را در هنرِ مبتنيمبتنی بر واقعیت بودن می‌یابد.» در واقع می‌توان از انواع گوناگون واقعیت صحبت کرد، اما سینما در ابتدا بر واقعیت دیداری و فضایی، یعنی همان دنیای واقعی فیزیکدان متکی است. از این‌رو هسته‌یهستهٔ اصلی واقع‌گرایی سینما بی‌شک «نه واقع‌گرایی موضوع یا واقع‌گرایی بیان که واقعیت‌گرایی فضاست که بدون آن، تصاویر متحرک فاقد ویژگی سینمایی خواهند بود.» بازن در این‌جا ورای زیبایی‌شناسی واقع‌گرایِ تکنیک و محتوا، به زیبایی‌شناسیِ فضا دست می‌یابد. سینما بیش از هر چیز، هنر واقعیت است زیرا که فاصله اشیا از هم و فضایی که آن‌ها اشغال کرده‌اند را ضبط می‌کند.

اما طبق فرضیه‌یفرضیهٔ دوم، بازن با تحلیلی از واقع‌گرایی روان‌شناسانه‌یروان‌شناسانهٔ عکاسی که وی آن‌راآن را متفاوت از نقاشی می‌دانست آغاز می‌کند: «برای اولین‌بار، میان شی (مبدأ) و بازنمایی آن، ابزاری بی‌جان به کارگرفته می‌شود. برای اولین بار تصویر جهان به‌طور خودکار و بدون دخالت خلاقه بشر شکل می‌گیرد. در بین تمام هنرها که به میانجی حضور بشر در خلق هنری بنا شده‌اند، فقط عکاسی امتیاز خود را از عدمِ حضورِ عاملِ انسانی کسب می‌کند. عکاسی هم‌چون اصل پدیده در طبیعت...طبیعت… ما را تحت تاثیرتأثیر قرار می‌دهد.» ما سينماسینما را نيزنیز هم‌چون واقعيتواقعیت تماشا مي‌كنيم، می‌کنیم، نه به‌دليلبه‌دلیل آن‌چهآنچه به نظرمان مي‌آيدمی‌آید بلكهبلکه به دليلدلیل آن‌كهآن‌که مي‌دانيممی‌دانیم سينماسینما به‌طور مكانيكيمکانیکی ضبط مي‌شودمی‌شود. ايناین پرتره‌يپرترهٔ غيرانسانيغیرانسانی از جهان، مارا مسحور خود مي‌كندمی‌کند و سينماسینما و عكاسيعکاسی را به رسانه‌هايرسانه‌های طبيعتطبیعت و نه رسانه‌هايرسانه‌های بشر بدل مي‌كندمی‌کند.

از منظر بازن، در سینما با دو گونه   احساس واقع‌گرایانه روبه‌رو هستیم. اول، سینما فضای اشیاء و فضای بین آن‌ها را ضبط می‌کند و دوم، سینما این‌کار را به‌صورت خودکار و بدون دخالت انسان انجام می‌دهد. از نظر او، عکس به‌واسطه‌يبه‌واسطهٔ انگیزه‌یانگیزهٔ بدویِ روان‌شناسانه‌‌یروان‌شناسانهٔ آن و مترتب از این حقیقت که ویژگیِ دیداریِ تصویر از طریق انتقال فتوشیمیایی به شیء مربوط می‌شود، ما را تحت تاثیرتأثیر قرار می‌دهد. اما اگر ما متوجه شویم که عکس بعد از عکس‌برداری دست‌کاری شده، بخشی از این انگیزه‌یانگیزهٔ روان‌شناسانه از میان خواهد رفت. تفكراتتفکرات بازن در اين‌جااین‌جا ساده انگارانه نيستنیست. او مي‌داندمی‌داند كهکه ايناین انتقال فتوشيمياييفتوشیمیایی كهکه سينماسینما را محصوليمحصولی از طبيعتطبیعت و نه ساخته ذهن بشر مي‌كند،می‌کند، نيازمندنیازمند فن‌آوريفن‌آوری عظيمعظیم و پيچيده‌ايپیچیده‌ای است. با ايناین حال بازن استدلال مي‌كردمی‌کرد كهکه بشر ايناین اختراع را تحقق بخشيدهبخشیده تا طبيعتطبیعت بر رويروی سلولوئيدسلولوئید فيلمفیلم تراوش كندکند و برايبرای مطالعه آيندگانآیندگان حفظ شود. تاريختاریخ فن‌آوريفن‌آوری سينما،سینما، ماجرايماجرای جست‌وجويجست‌وجوی بشر به دنبال شيوه‌هاييشیوه‌هایی است كهکه طيطی آن طبيعتطبیعت كامل‌ترکامل‌تر از پيشپیش جادويجادوی خود را نمودار ‌كندکند.

در ادامه، بازن از طریق مجموعه‌ای گیرا و تفکربرانگیز سعی‌سعی می‌کند که اختلاف میان عکس و شیء را (که ذهن نادیده‌اش می‌گیرد) روشن کند. او عکس را «قالبی از نور» می‌داند. بازن معتقد است که عکس جلوه‌يجلوهٔ شیء را مانند «نقاب مرگ» (يایا همان دستمال «سنت ورونيكاورونیکا» كهکه يكيیکی از قديسينقدیسین هنگام مصلوب شدن مسيحمسیح بر چهره‌يچهرهٔ خونينخونین او گذاشت و از ايناین عمل شماييشمایی از چهره مسيحمسیح بر دستمال نقش بست) برخود می‌گیرد. عکس اصل شی نیست بلکه خط و نشان واقعی و قابل اثبات و اثرانگشت شیء است. ما از نظر روانی تحت تاثیرتأثیر قرار می‌گیریم، زیرا این طرح عملن توسط شیء که عکس یادآور آن است، ایجاد شده است.

بازن نیز مانند «[[زیگفرید کراکائر|کراکائر]]» حس می‌کرد که واقعیت خام، سرچشمه‌يسرچشمهٔ اصلی جذابیت سینماست. اما بازن نتیجه می‌گرفت که ماده‌یمادهٔ خام سینما، اصل واقعیت نیست بلکه طرح به‌جا مانده از واقعیت بر روی سلولوئید فیلم است. این طرح او دارای دو ویژگی است. اول این‌که از نظر پیدایشی، به واقعیتی که بازتاب آن است مربوط می‌شود، هم‌چنان کههم‌چنان‌که قالبی به مقلوب. دوم این‌که به تنهایی قابل درک است. یعنی این‌که نیاز نیست از آن رمزگشایی کرد. پس سینما با شباهت فروانی که به واقعیت دارد، در کنار آن قرار می‌گیرد.

در حالی‌که از واقعیت روی پرده سخن گفتن خطاست، بازن به ميانجيمیانجی علم هندسه واژه‌ای دقیق‌تر برای بیان منظورش به کار می‌گرفت. بازن می‌گفت، سینما «خط مماس ازلی» واقعیت است و همیشه به واقعیت وابسته است و همواره به آن نزدیک می‌شود. همان‌طورکه بسیاری از منتقدان هنر به كمكکمک ارجاع بينندهبیننده به ماده‌ای که اثر هنريهنری از آن برخاسته‌برخاسته است ،است، بیشترین ارزش را به نمونه‌های تجریدی رنگ‌روغن و سنگ می‌دهند ،می‌دهند، بازن نيزنیز معتقد است سینما در اوج خود، ما را همواره به شکل خام نخستینش، یعنی قالبِ خامِ واقعیت (و از طریق تکوین تکنیکی‌اش به اصل واقعیت) بازگشت می‌دهد.

=  واقعيت واقعیت و فرم سينمايیسینمایی =

تعریف سبک از منظر بازن چنین است: اصلِ پویایِ درونیِ داستان، چیزی شبیه به رابطه‌یرابطهٔ انرژی با ماده که ثبت حقایق را بدون تغییرِ ماهیتِ درونی‌شان، قطبی می‌کند. این توصیف (که به یاری علوم تجربی که همواره مورد احترام بازن بوده است به دست آمده) تاییدیتأییدی است بر این‌که هنر سینما باید بدون استفاده از تمهیدات، از اثرات به‌جا مانده از واقعیتِ تجربی بر روی سلولوئید حداکثر استفاده را بکند. به همین جهت از منظر وی، دنیای سینماگر توسط گزینش هنرمند از واقعیت و نه دگرگون کردن آن آشکار می‌شود. ضرورتی ندارد که سبک، واقعیت را تغییر دهد بلکه فقط می‌تواند جوانبی از واقعیت را به ما نشان دهد. ايناین عقیده، عقيده،دیدگاه ديدگاه  بازن را در مورد اصل اساسياساسی مونتاژ در سينماسینما ترسيمترسیم مي‌كندمی‌کند.

بازن فیلم‌برداری در عمق را به سه دلیل به ساختارهای مونتاژی ترجیح می‌دهد: این تکنیک دراصل    واقع‌گرایانه‌تر است؛ بعضی رویدادها این پرداخت واقع‌گرایانه را بیشتر ایجاب می‌کند؛ دست آخر این‌که، درست است كهکه این تکنیک متضاد با فرآیندفرایند روان‌شناسانه‌یروان‌شناسانهٔ عادیِ درک ما از رویداد است، اما با نشان دادن واقعیتی که غالبنغالباً از بازشناختن آن ناتوان بودیم، ما را تکان می‌دهد. از نظر بازن، واقعیت ادراکی همان واقعیت فضایی است، به عبارتی همان پدیده‌یپدیدهٔ دیداری و فضایی است که آن‌ها را از همه جدا می‌کند. تدوین واقع‌گرایانه در اساسی‌ترین شکل خود، تحول رویداد را در فضای کامل و یک‌پارچه نشان می‌دهد. به ویژه سبک سینمایی واقع‌گرایانه سبکی است که استقلال اشیاء را در فضای «متجانس» و «نامتمایز» حفظ می‌کند. به طورکلی مونتاژ، واقع‌گراییِ فضایی را از میان می‌برد و «نمای عمیق» آن را حفظ می‌کند. وضوح کلی عدسی در «میدان عمیق» به حقیقت اساسی سینما، یعنی به رابطه‌یرابطهٔ سینما و وابستگی فتوشیمیای‌اش با واقعیت ادراکی و به ویژه فضا تاکیدتأکید می‌گذارند.

از این واقع‌گرایی چه حاصل می‌شود؟ «[[سرگئی آیزنشتاین|آیزنشتاین]]» مدعی بود که نمای طولانی نشان‌دهنده‌ینشان‌دهندهٔ نبود هشیاری هنری، فقدان زبان موجز و وجود ابهام در اثر است. بازن با این آخرین ویژگی در مورد نمای طولانی موافق بود. زیرا از نظر بازن وحدت معنی، ویژگی ذهن است نه طبیعت. از نظر بازن طبیعت دارای مفاهیم متعددی است و می‌توان گفت با بشر گفت‌وگوی ابهام‌آمیزی دارد و این ابهام ارزشی است که سینما باید آن را حفظ کرده و ما را از امکانات آن آگاه نمايدنماید. بازن روش «آیزنشتاین» را در هرس‌کردنِ واقعیتِ بارور تا رسیدن به وحدتِ مفهومِ شخصی، محکوم می‌کند. او معتقد بود که واقعیت به تنهایی دارای مفهوم است، حتی اگر این مفهوم با ابهام همراه باشد و شایسته است که در بسیاری موارد به تنهایی ارائه شود. اولین اثر زیبایی‌شناسانه‌یزیبایی‌شناسانهٔ تماشای فیلم، نیروی خالصِ ناشی از تصاویری است که در آن‌ها اشیاءِ واقعی، طرح خود را روی سلولوئید باقی گذاشته‌اند.

انواع «واقع‌گراييواقع‌گرایی»

به گفته‌یگفتهٔ بازن، تحت پوشش واقع‌گرایی ذاتی تصاویر سینمایی (تدوین تداومی نظام استودیویی هالیوود) به گونه‌ای فریب‌کارانه، نظام تجریدی کاملی در سینما شکل گرفته است. اعتقاد براین است که تجربه‌یتجربهٔ رویداد بر پایه نوعی تشریح طبیعیِ (مونتاژ روان‌شناسانه) رویداد، محدوده‌های آن را تعیین می‌کند. در حقیقت با این‌کارْ سینماگر، تمامیت واقعیت را تابع احساسش از رویداد کرده و طبیعت را به مجموعه‌ای از نشانه بدل می‌کند. تدوین قراردادی، آزادی قراردادی میان ما و اشیاء را سرکوب كردهکرده و به جای یک نظم آزاد، تقطیع اجباری و منطق نمابندی را (که روال گزارشی صحنه آن را تعیین می‌کند) جایگزین می‌کند و این امر جلوی آزادی ذهنی ما را می‌گیرد. اما واقعیت روان‌شناسانه‌یروان‌شناسانهٔ عمیق‌تری وجود دارد که سینمای «واقع‌گرا» باید آن را حفظ کند: آزادی بیننده در گزینش تفسیر شخصی خود از اشیاء و رویدادها.

در تدوین داستانی، فرض براین است که بخشی از واقعیت یا رویداد در فلان لحظه دارای یک مفهوم مشخص است، مفهومی که توسط رويدادرویداد تعيينتعیین مي‌شودمی‌شود. از منظر بازن، چنین ساختارگرایی‌ايساختارگرایی‌ای با واقع‌گرایی حقیقی متضاد است، زیرا مفاهیمی در ماده خام را برجسته می‌کند و این امر با رابطه‌یرابطهٔ واقعی بشر با واقعیت عینی هماهنگ نیست. بازن معتقد بود با این‌که ما به‌طور معمول در زندگی عادی فقط با یک جنبه از شیء‌شیء سروکار داریم، اما روی‌هم‌رفته در می‌یابیم که هستیِ شیء ورای جنبه‌های کاربردی آن است. درست است که ما در زندگی خصوصی از واقعیت هم‌چون جعبه‌یجعبهٔ ابزاری استفاده می‌کنیم اما از طرفی، واقعیت همواره پدیده‌ای آزاد است و می‌تواند اَعمالِ حساب شده‌یشدهٔ مارا دنبال نکند و آن را تغییر دهد. در واقع ما همیشه از این امر آگاهیم که واقعیت بر هرگونه طرح ذهنیِ ما از آن غالب است.

بازن همواره به‌طور ضمنی، واقع‌گرایی داستانی را در برابر واقع‌گرایی ادراکی قرار داده و در جدل واقع‌گرایی‌اش خواستار توجه به «فضا و زمان ادراکی» شده است. وی معتقد بود که مونتاژ به هر صورت عبارت‌ست از بازگو کردن رویداد، درحالی‌که فیلم‌برداری در عمق همواره در سطحِ ضبط کردن رویداد باقی می‌ماند. او هیچ‌گاه تدوین را یک‌سره محکوم نکرد اما نقش آن را در سلسله مراتب تکنیک‌های سینمایی تا حد متواضع‌تری پایین آورد. بازن می‌خواست نمای طولانی، جایگاه شایسته‌یشایستهٔ خود را به عنوان یک روش متداول سینمایی بازیابد و فیلم‌های «نئو رئالیسم» را به خاطر تحقق روش «میدان عمیق» به عنوان یک سبک می‌ستود.

در بحث از موارد واقع‌گرایانه از سینما، بازن فکر می‌کرد از چیزی جهانی‌تر از یک گرایشِ سبکیِ غالب یا واژگونیِ سبکی دیگر صحبت می‌کند. ازمنظر وی واقع‌گرایی سینما در نبود قرارداد، در نادیده گرفتن شخصیت هنرمند و در باکرگیِ مبهمِ ماده‌یمادهٔ خام نهفته است و این بر خلاف «[[واقع‌گرایی فلسفی|واقع‌گرایی]]» در هنرهای نقاشی و تئاتر است که خود سبک یا قراردادی دیگر در این هنرهاست. این اختلاف عمده واقع‌گرایی سینما با «واقع‌گرایی» در سایر هنرها از آن‌جا ناشی می‌شود که عکس بی‌شباهت به خط و رنگ، مقدم بر زمینه و شکل‌گیری‌اش، توسط عکاس با ما به عنوان بیننده رابطه برقرار می‌کند.

* سینما چیست؟ (جلد ۱ و ۲) (۱۹۶۷-۱۹۷۱۱۹۶۷–۱۹۷۱)

== مقالات تحت وب و پیوند به بیرون ==

== فهرست منابع ==