تئودور ژریکو: تفاوت میان نسخه‌ها
محتوای حذف‌شده محتوای افزوده‌شده
جز ←جایگزینی با [[وپ:اشتباه|اشتباه‌یاب]]: آثاردیگری⟸آثار دیگری، میزتشریح⟸میز تشریح |
|||
خط ۳۲:
{{سخ}}خط مورب پرمخاطره سراسر تصویر را از گوشهٔ راست پایین تا گوشهٔ چاپ بالا درمی‌نوردد و در جایی که بادبان تیره با ابرهای سیاه، سنگین و آبستن طوفان درآمیخته است، ختم می‌شود. این کوشش قطری در تقابل با ریتم هرم بدن‌هایی است که با ضعف اما دیوانه وار خود را بالا می‌کشند و در راس آن پیکار سیاه علامت دهنده به کشتی نجات قرار دارد. این پیکار مظهر توده‌ها ی له شده و درمانده‌ای است که امیدشان یکسره بر باد رفته. مرد ایستاده بر بالای خط افق، نگاه ما را به سمت کشتی دور و نا پیدا که کانون تمامی امیدهاست و هدف واپسین رمق مصیبت زادگان، هدایت می‌کند.
{{سخ}}ترکیب بندی، تنظیم روشنی و تاریکی و حرکت هماهنگ، همگی از طریق وسایل صرفاً حسی و مستقل از محتوای روایی، درامی بصری را انتقال می‌دهد. بازتاب جریان حادثهٔ به تصویر درآمده با جذب تأثیر عاطفی آن لحنی هم دردانه می‌یابد و در نتیجه، حکایت به زبان تصویری بازگو می‌شود. ژریکو با مراجعه آشکار به اصول هنری دیوارنگارانهٔ واپسین داوری میکل آنجلو، نه فقط در برابر رومانتیسم سالن که در زمان مقبول عام بود قد برافراشت، بلکه در ضمن نخستین هنرمندی بود که به طور جدی سلطهٔ سنت کلاسیک گرایی بر هنر پاریسی سدهٔ نوزدهم را زیر سؤال می‌برد.<ref>کتاب هنر مدرنیسم نوشتهٔ ساندرا بکولا و ترجمهٔ رویین پاکباز</ref>
این اثر از جهت بسیاری
[[پرونده:Watsonandtheshark-original.jpg|بندانگشتی|چپ|200px|[[واتسون و کوسه]]، ۱۷۷۸.]]
خط ۳۹:
{{سخ}}بازنمایی‌های کم و بیش سرد - اما اندوهبار - ژریکو از ضد قهرمانان ناپلئونی، که بدن آنها به معنای دقیق کلمه قطعه قطعه - شکسته و قطع - شده‌است، این مسئله را به ما یادآور می‌شود که در تاریخ بازنمایی مدرن دوره‌هایی وجود دارد که طی آنها بدن [[قطع عضو]] شدهٔ انسان در چشم بیننده نه صرفاً به عنوان یک استعاره، بلکه در مقام واقعیتی تاریخی جلو گر می‌شود. مورخان هنری که در مرز فراموش کردن این مسئله قرار دارند که بدن انسان نه تنها موضوع میل، بلکه جایگاه تجربهٔ رنج، دارد و مرگ است - درسی که پژوهشگران هنر عصر قدیم تر، که مشحون از شمایل نگاری چهرهٔ شهدا و قربانیان، و نمایش رنگ دوزخیان در جهنم و رنج بهشتیان بر روی زمین است، هیچ‌گاه نمی‌تواند آن را از نظر دور سازد.
{{سخ}}در نقاشی‌های ژریکو از قطعات بدن انسان -در این مورد، دست‌ها و پاهای قطع شده - انسجام و تمامیت بدن به تمامی از میان رفته‌است. این قطعات جدا شده مجدداً بنا به میل هنرمند در ترکیباتی هولناک و در این حال با شکوه با یکدیگر پیوند یافته‌اند؛ تیرگی پس زمینه آنها را به شکلی دراماتیک متمایز کرده‌است و صحت و کمال حسی آنها، چه به عنوان عناصری منفرد و چه به عنوان ترکیبی [[زیبایی شناختی]]، به واسطهٔ نوری موضعی که گویی از یک شمع سر چشمه می‌گیرد تشدید شده‌است. فضا ی این اثر به شکلی حیرت‌آور عینیت علمی - مشاهدهٔ عینی و بی طرفانهٔ میز تشریح - را با حدت و پیش بینی ناپذیری تغزل رومانتیک راد هم می‌آمیزد.
{{سخ}}کیفیت دهشت به نمایش درآمده در نقاشی‌های قطعه بدن ژریکو و حتی بسیاری از هنرمندان و نویسندگان هم عصر و در آن شریک بوده‌اند - مسئله‌ای که ابعاد زیبا شناختی و سیاسی بسیار گسترده‌ای داشت. ژریکو با گستردن سرهای قطع شده در [[چشم‌انداز]] پرسپکتیوی افقی، آنها را تابع قلمرو اشیا می‌کند، و عملکرد سابق آنها در مقام با اهمیت‌ترین بخش بدن انسان را در برابر موقعیت کنونی آنها به عنوان پاره [[ای بی]] جان و هولناکی که مانند گوشت روی پیش خان قصابی یا نمونهٔ رو ی
تابلو ی افسر گارد امپراتوری که در سال ۱۸۱۲ نقاشی شد، جلو ای از ستایش قدرت خشونت‌آمیز در نزد هنرمند رومانتیک است. نسل ژریکو، زادهٔ [[انقلاب فرانسه]] و [[جنگ‌های ناپلئونی]] یعنی روزگار غرش توپها و کوبش تابلها است. شکوه نظامی، افسون و جبروت جنگ، همراه با عزت و خفتش برای آدمیان، از موضوعات طبیعی زمانه به‌شمار می‌روند و تابلوهای ژریکو و معاصرانش به تجلیل از هیجان خشم آگین جنگ اختصاص دارند و به وحشت و زبونی حاصل از آن توجه نمی‌کنند.
| |||