باز کردن منو اصلی

تغییرات

بدون خلاصه ویرایش
 
او از حرکت جوهری، تغییر انسان و جهان را منظور دارد که این تغییر یک امر دایم است، نه آنی و گذرا. میگوید: ما با تغییر جهان را می شناسیم نه با یک مواجهه‌ی صرف (هستی آیینه 1397). کاری که من در شعر کردم این بود که مسایل روزمره را تصویرگری کنم و طرح مسئله از مسایل کوچک روزمره (جزوه‌ی شعر1345).
هرچند که جهان را حذفکنندهیحذفکننده ی فرد میبیند،می بیند، اما جایی میگویدمی گوید: شعر یک پدیدهیپدیده ی اجتماعی است ولی سهمی در پیشبرد اجتماع ندارد (جزوهیجزوه ی شعر). یعنی به زعم او نمیبایستنمی بایست شعر درمدح فردی خاص سروده شود. این عمل را بیحرمتیبی حرمتی به شعر میداند،می داند، لکن پس از سروده شدن شعر و حتی اگر فکر به شخص خاص در حین سرودن دست داده باشد و قلب فشرده شده باشد میتوانمی توان شعر را چون یک هبه به کسی تقدیم کرد.اما اگر شعر یک پدیدهیپدیده ی اجتماعی است، چرا سهمی در پیشبرد اجتماع ندارد؟ چون به عقیده‌ی اصلانی هنری که اجتماع را به حرکت در آورد، یک شعار ایدئولوژیک است که از جوهریت هنر میکاهدمی کاهد و آن را حزبی میکند؛می کند؛ او ارتباط شعر و اجتماع را از طریق زبان میداند،می میگویدداند، می گوید: هنر لاجرم زبان خاص خود را پیدا میکندمی کند و در همین زبان مسئلهایمسئله ای که مطرح میشود متعلق به اجتماع است (جزوه‌ی شعر) اما منظور از اجتماع در اینجا انسان است. دردها و مصایب انسان، او«من» را در شعر به صورت انسان نوعی مطرح میکند:
اسفنکسی برآمده از همهیهمه ی سؤالها
و خاموششدهخاموش شده از همهیهمه ی جوابهای بسنده به سادهلوحیساده لوحی
پشت دیواری تقدیرزده از ماندن
دیوارها با من میآیندمی آیند به انتهای خلوتی نمیدانندنمی دانند کجا
خندهوارخنده وار در کجایی خود پیچ میزنندمی زنند
با من پیچیده در بیخودبی خود
اما رویکرد او نسبت به زمان، ساختارگرایانه نیست، میگوید فرمالیست نیست و کلمه برایش فقط ابزار شعر است تا معنا را از آن صادر کند و نه اینکه کلمات را کنار هم بچیند تا معنایی تصادفی از آن برگیرد. میگوید: کلمه مجرد است و تصویر ضد کلمه است (جزوهی شعر) در اینجا کلمه را به عنوان یک مجرد، یک صوت و یا یک رنگ به کار می‌گیرد تا با آن معنا را بسازد، و به نحوی به گفته‌ی اوسیپ بریک نویسنده‌ی اوانگارد روس نزدیک می‌شود که می‌گوید «این آواها هستند که معنای اصلی شعر را شکل می‌دهند». می‌گوید: اگر در نقاشی، خط مبناست در شعر، کلمه رنگ است و صدا، خط:
 
هر واژه سرزمینی /هر واج ایالتی /خودمختار /وحشی
هر واج ایالتی
خودمختار
وحشی
.....
هر واژه/ دهان گشوده به بلعیدن / هر واج / بریده قیطانیِ پوستِ گاوی / به دور زمین
هر واژه
دهان گشوده به بلعیدن
هر واج
بریده قیطانیِ پوستِ گاوی
به دور زمین
........
در مرز مجهولِ واژهای بیهنگامبی هنگام / هر واژه آفتابی و / هر جمله مشرقی
 
هر واژه آفتابی و
 
هر جمله مشرقی
اگر واژه در اینجا سرزمینی خود مختار و بلعنده است، اگر چون ادوسئوس(اولیس) پوست گاوی به قیطانی بریده و سرزمین را از آن خود کرده و اگر مرز واژه را مجهول میداند که از آن آفتاب برمیآیدبرمی آید و به مشرق میرسد؛می رسد؛ کلمهی مجرد را منظور ندارد، بل به تصویر کلمه ارجاع دارد.
و همواره بر تأثیری که نقاشی بر شعرش داشته اقرار میکند: در نقاشی بود که متوجه شدم چطور می‌شود با مسخ به ابرام یک مسئله رسید .حتی اگر مسخ زیبایی را زشت کند)جزوه ی شعر).
فروید در تعبیر رؤیای کودکی لئوناردو داوینچی که کرکسی را دیده بود که به او شیر میداد، میگوید مادر لئوناردو به کرکسی مسخ شده بود؛ ومیدانیمومی دانیم که نخبیت خدای کرکس مصریان حامی تولد است. تمام اساطیر مملو است از حکایاتی در باب مسخ؛ و خدایان، خود را یا دیگر موجودات را تبدیل به بشرو حیوان، پرنده و گل، چشمه و رود، کوه و صخره و غیره میکنند. در واقع مسخ یا دگردیسی نماد تعیین هویت فرد در حال شکلگیریشکل گیری است؛ فردی که هنوز به تمامیت خود نرسیده، و تمام قدرتهای خود را جامهیجامه ی عمل نپوشانده. اما اصلانی وقتی میگوید از طریق مسخ به ابرام این مسئله رسیده، و در واقع مسخ را در آثار براک و پیکاسو دنبال کرده و با برداشت از کوبیسم دریافته که: اشیاء همان هستند و حجم خودشان را دارند، منتهی در یک رابطه‌ی جدید. این رابطه‌های جدید شعر را ایجاد می کند. او از این رابطهیرابطه ی جدید که آن را مسخ میخواند،می خواند، شعر مدرن را دریافته.
اصلانی معترف است به اینکه هنر مدرن در مورد کلمه و رنگ صریحترصریح تر ابراز وجود می کند اما شعر ابهامی شگفت آور دارد که موجب عدم قطعیت در اندیشهیاندیشه ی ما شده: عدم قطعیت در اندیشه‌ی ادبی ما وجود دارد. اندیشه‌های عارفانه‌ی ما همین گونه است و به شدت به ریاضیات مدرن نزدیک می شود...نوعی تصوف که به کمک آن می توان در خود این جزئیت را حل کرد. یک نوع فرورفتن و نشست کردن و رسیدن به طبیعت...انسان خود طبیعت نمی شود اما در آن فرو می رود. می شود گفت یک تجرید ذهنی است )جزوهی شعر .(میگویدمی گوید: دیگر بداههگوییبداهه گویی در من نیست...اوایل [برای من شعر] بداهه گویی و کشف آنی بود؛ [من اکنون] نگاه میکنم که آنچه را که گفتهامگفته ام تا چه حد کشف تازهای بوده (جزوهیجزوه ی شعر)
در سنوات اخیر بداههگوییبداهه گویی در شعر تجربی معاصر رشدی یافته، لکن با بررسی بیشتر میبینیممی بینیم که بداهه‌سرایی چه در شعر کلاسیک و چه در شعر امروز، فقط تمرین شعرگویی است، نه چیزی بیشتر؛ و در واقع مقولهایمقوله حاشیهایای حاشیه ای است. جالب اینکه تئوریهای شعری هم بداههسراییبداهه سرایی را در شعر به نحوی متعلق به نوشتههای صوتی در سیستم کامپیوتری دیده است، و کاربرد آن را به طور خاص در الگوریتم یا محاسبات عددی میبیند. وقتی به طور مثال سخن از تغییرات اجتماعی میرود، تأثیر این بداههگوییبداهه گویی در برابری جنسیت و یا گلوبالیزاسیون یا ترانسناسیونالیسم جستجو میشود. یا انسان آتی جهان‌وطنی Posthuman cosmopolitanism در بداههگوییهایبداهه گویی های کامپیوتری فرموله میشود.در این رویکرد دیگر جایی برای شعر ناب باقی نیست، بل دخول علم است، هرچند ناکامل در بداههگویی،بداهه گویی، که لزوماً شعر را از بداههگوییبداهه گویی مجزا میکندمی کند. اگر اصلانی به صراحت میگوید از بداههگوییبداهه گویی و کشفهای آنی گذشته است، بدین خاطر است که شعر را پیشگو میداند،می داند، نه پدیدهای که با یک سیستم کامپیوتری عملی گردد. او میخواهد فاعل بر الهام باشد، نه مفعول آن:
اما که خیابان در خاکستر خود عجول بود
اما که خیابان در خاکستر خود عجول بود/ ومن ساعتم را مشکوک بودم / فقط میشد از ویترینها فهمید / که در هزارهی سوم نور / خیابانگردها ستاره می شوند /و زهره / تنهایش را خواهد فهمید
ومن ساعتم را مشکوک بودم
 
فقط میشد از ویترینها فهمید که در هزارهی سوم نور
تکیهیتکیه ی اصلانی بر مسئلهیمسئله ی زبان و مبری ساختن زبان از بیان را اینجا و آنجا از او شنیدهایمشنیده ایم و در کتابهای نظریاش دیدهایمدیده ایم. به تأکید می گوید: بزرگترین اختراع بشر زبان است، هیچ چیز به پای زبان نمی رسد. این نظریه در زبانشناسی به شدت دنبال میشود و از همین جاست که زبانشناسان با زبان، یا به قول اصلانی با بزرگترین اختراع بشر، به چالش برخاستهاندبرخاسته اند تا مقدمهای خلاقانه بر موضوع زبان به دست دهند. ابتدا به آزمودن کاربردهای جهان واقع از درون منطقهی زبانشناسی شروع کردهاند و سپس با نگاه به تئوری پشت این کاربردها ادامه دادهاند. توجه اصلانی به زبان، و ثانویه شمردن بیان، او را به منطقهای میبرد که میگوید:
خیابانگردها ستاره میشوند
زبان فارسی چند مدلولی است و هرگز تک مدلولی نیست(هستی آیینه) او با اعتقاد به زبانشناسی سوسوری مدلول را بخش مفهومی نشانه، و برابر با معنا میداند؛می داند؛ و اگر زبان فارسی تک مدلولی نیست یعنی از هر کلمه چندین معنا استنباط میشود، پس لزوما، تأویل و مفاهیم نمادین در شعر رخ مینمایدمی نماید:
و زهره
تنهایش را خواهد فهمید
تکیهی اصلانی بر مسئلهی زبان و مبری ساختن زبان از بیان را اینجا و آنجا از او شنیدهایم و در کتابهای نظریاش دیدهایم. به تأکید می گوید: بزرگترین اختراع بشر زبان است، هیچ چیز به پای زبان نمی رسد. این نظریه در زبانشناسی به شدت دنبال میشود و از همین جاست که زبانشناسان با زبان، یا به قول اصلانی با بزرگترین اختراع بشر، به چالش برخاستهاند تا مقدمهای خلاقانه بر موضوع زبان به دست دهند. ابتدا به آزمودن کاربردهای جهان واقع از درون منطقهی زبانشناسی شروع کردهاند و سپس با نگاه به تئوری پشت این کاربردها ادامه دادهاند. توجه اصلانی به زبان، و ثانویه شمردن بیان، او را به منطقهای میبرد که میگوید:
زبان فارسی چند مدلولی است و هرگز تک مدلولی نیست(هستی آیینه) او با اعتقاد به زبانشناسی سوسوری مدلول را بخش مفهومی نشانه، و برابر با معنا میداند؛ و اگر زبان فارسی تک مدلولی نیست یعنی از هر کلمه چندین معنا استنباط میشود، پس لزوما، تأویل و مفاهیم نمادین در شعر رخ مینماید:
حادثه سان در گذریم
من واین سایه‌تن نور
او از زبانی میگوید که دستوری ندارد. این زبان جهان خودش را می سازد و جهان بیرون از خودش در آن نیست. اما در عین حال معترف است که: شعر گفتن با کشف شعریت زبان، دو مسئله‌ی مختلف است.
از قول زبان شناسان می گوید: زبان به جهان ارجاع نمی دهد، جهان به زبان ارجاع می دهد.
میدانیم که فلسفهیفلسفه ی زبان، تحقیق و تدقیق مستدلی است بر ماهیت و کاربرد زبان. بدین ترتیب میتوان پذیرفت که فلسفهیفلسفه ی زبان با چهار موضوع اصلی مواجه است، ماهیت معنا، کاربرد زبان، ادراک زبان و ارتباط با زبان. این چهار اصل، اثباتگر آن است که تمام مفاهیم تغییرات و تحولات جهان، ابتدا در زبان رخ میدهد، و تفکر را می‌زاید، سپس بر زبان جاری میشود و شکل ذهنی میگیرد؛ پس آنگاه با ارجاع جهان به این شکل ذهنی، اشکال عینی صورت میگیرند و عینیت مییابند. پس به واقع سخن اصلانی به جاست که جهان به زبان ارجاع میدهد و نه برعکس.
از سویی میگوید: زبان هم از طریق تألیف و تدوین امکان پذیر است هم از طریق مجرد شدن فیگوراتیو. در تبیین این سخن باید گفت تألیف به وسیلهیوسیله ی زبان امری بدیهی است اما از تدوین به وسیلهیوسیله ی زبان آیا منظور تغییر کمپوزیسون در تألیف است و یا مدون کردن آن؟ هرچند باید اذعان کرد که مجرد شدن فیگوراتیو همان نقطهای است که زبان به شعر میرسد .او عقیده دارد که شعر مدرن، ریتم و کمپوزیسیون را که از اصول اولیه نقاشی مدرن است، به وام گرفته. و همانطور که در نقاشی مدرن، دیگر موضوع و فیگور مطرح نیست؛ و خود نقاشی اهمیت دارد و معنا از درون خود نقاشی کشف می شود، در شعر هم ریتم و کمپوزیسیون است که اولین شرط شعریت شعر است و زیبایی تابع آن است. میگوید: زیبایی شناسی اگر زمانی تحت بحث جمال بود، حالا بحث دیدن است. او زیبایی را قابل کشف میداند و میگوید: کشف کردن و اختراع کردن خودش یک زیبایی است. در این نقطه است که او مرز علم و هنر را میسازد و حتی پیشتر از آن میرود و میگوید که کشفیات هنر است که موجب اختراعات علم شده. وقتی میگوید: اگر تو استقرار به زبان داشته باشی آن را به شعر تبدیل می کنی. اطمینان دارد که با استقرار بر زبان میتوانمی توان فیگوراتیو را مجرد کرد و شعر گفت. یکبار به الهامی و یا احساسی شعری گفتن یک شعر است اما شاعر آن کسی است که به استمرار شعر میگوید و این استمرار به زعم اصلانی فقط با استقرار بر زبان حاصل میشود. هرچند که او شعر را از کلیشههایکلیشه های شعری جدا میکند.و به صراحت میگوید: شعر، ادبی گفتن یا زیبا گفتن نیست. شعر از یک وجه اینست که تو چگونه امر روزمره را به یک لحظهیلحظه ی مهم تبدیل کنی... نباید سراغ کلیشههاکلیشه ها رفت. نباید ادبی سرایی کرد. ادبی سرایی ضایعه است، زبان را از تفکر خالی می کند.
این همان ضایعهای است که در شعر امروز میبینیممی بینیم قطعه ادبیهاادبی ها را شعر پنداشتن. این کلیشههاکلیشه ها و قطعهادبیهاییقطعه ادبی هایی که جُنگها و مجموعهشعرهامجموعه شعرها را انباشته، یک کارکرد بیمحتوابی محتوا و بیتفکربی تفکر چون بازده یک دوک نخریسی است، عاری از مفهومی عمیق و بُرایی شعری، عاری از ترتیل و قالب زیبای شعری و عاری از تفکری نو و نوآوری در ترکیب کلمات. که او نوآوری را بی انتها میداند. نوآوری نامتناهی است، هرگز قطع نمی شود.
از این منظر است که گفتهاشگفته اش در مورد جزیینگریجزیی نگری و کلیگوییکلی گویی مصداق پیدا میکند:
برای من شعر خیلی جزیی است، در جستجوی جزییات است و همین جزییات است که شعر میشود...البته من جزیی بودن را با یک کلیتی مخلوط می کنم (جزوه‌ی شعر).
 
به گاهی
که من از دو سوی جزیره
دیوانهواردیوانه وار بازگشتم
وقتی که چشم ها بسته بود
اتاقم را با تصویر کنجهایشکنجه ایش
به صدای گذرندهیگذرنده ی
گذرندگان
بازکردم
پرسش دیگر اینکه آیا اصلانی هنرمندان را از زمرهی روشنفکران میداند. آیا به اعتقاد او شاعری که روشنفکر نیست، شعر را رها می کند. با اتکاء به سخن او و از تعریفی که او از روشنفکری ارائه میدهد:
روشنفکری یک امر مستقر به خود است نه مستقر به منافع، حتی نمی تواند مستقر به ایدئولوژی هم باشد. روشنفکری تحلیل دگماهاست نه یک رویکرد دگماتیک.
و این تعریف، دقیقاً به هنر و خصوصاً به شعر برمیگردد. اگردگما پذیرش بیچونبی چون و چرای فرضیهایفرضیه ای در موضوعات غیر بدیهی باشد، فرضیهایفرضیه ای که مفهوم واقعی آن فقط محتمل است، و کسی آن را بدون کمترین انتقاد و به ترتیبی کلیشه‌ای، بدون تحلیل و واکاوی، بدون تعمیم تئوریکی بپذیرد، به یقین گرفتار جزماندیشیجزم اندیشی است و این جزمباوریجزم باوری سالهای نوری از روشنفکری فاصله دارد. و چنانکه میگویدمی گوید روشنفکری تحلیل دگماها است. از سویی میگوید: اعتراف مهمترین اصل روشنفکری است. حال اگر هنر و روشنفکری همزاد هستند، پس با توجه به مهمترین اصل روشنفکری میتوان نتیجه گرفت که هنر نیز اعتراف به یک ناشناخته است و از سوی دیگر خود روشنفکری همپای با هنر، تاکید بر نوگرایی در زمان دارد، به عبارتی لازمهی وجود هنر امروز روشنفکری است و فاصله گرفتن از جزمباوریجزم باوری.
جایی میگوید: ما طبعاً این پیشرو بودن را از ذات فضا جذب می کردیم... آدم ها می توانند غلط باشند اما اتفاق را رقم بزنند.
و اینجاست که بر تأثیر محیط بر هنرمند اشاره دارد. او جوانی خود را در فضایی پیشرو سپری کرده، و حتی معتقد است آدم غلط در چنین فضای پیشرویی میتواندمی تواند اتفاقی نو، یا پدیدهای ناگفته را رقم زند:
این زمزم لرزیدن
این صلابت جادوی زرد
ما
که به ریشخند گرفته بودیم
دلیری زمان را و نمیدانستیمنم یدانستیم
این نور کلاغزدهکلاغ زده در گوشهتری از نگاه
شتابی است از نبودن
و دیگر نبودن
جایی میگوید: ملی بودن به معنای انسانی بودن است...از ملی بودن یقین دارم که نه ناسیونالیسم را منظور نظر دارد و نه پاتریوتیسم را، که اولی یک ایدئولوژی سیاسی، اجتماعی و اقتصادی است که در ارتباط با ارتقاء منافع یک ملت خاص است، و بخصوص با هدف به دست آوردن و تثبیت حاکمیت و سلطهیسلطه ی یک نظام؛ و دومی حمایت و علاقهیعلاقه ی بیش از حد به وطن. اما از آنچه این شاعر- فیلمساز متفکر و نظریه پرداز در ادامهی این جمله میگوید: یک امر اخلاقی و در عین حال یک امر تاریخی که در درون ناخودآگاه ملتهاست. در اینجا منظور او را به خوبی میتوان فهمید زیرا بدیهی است که اخلاق از آن انسان است، انسانیت یک انسان وقتی محرز میشود که اخلاقی باشد. و از امر تاریخی، شاید او هم چون ژان کوکتوکهکوکتو که می‌گفت: «من همواره اسطوره را به تاریخ ترجیح می‌دهم، زیرا تاریخ واقعیتی است که به وهم می‌رسد، اما اسطوره وهمی است که به واقعیت می‌رسد» احتمالاً از تاریخ، فرهنگ را در مد نظر دارد که آن را به تاریخ نام می برد، فرهنگی که در ناخودآگاه ملتهاست. مقصود او از ملی بودن، همان مسئلهیمسئله ی زبان است که در سطور بالا بدان اشاره کردیم. چراکه در ادامهی آن میگوید: وآحادو آحاد آن یک نیروی اطمینان بخش نسبت به هستی فردی و جمعی را احیا می کند. و چنانکه مارکوزه می‌گوید، امکان خلق یک هنر متعالی، تنها از طریق استقلال هنرمند از فضای عمومی جامعه وجود دارد، که این استقلال قابل حصول است با واسطگی هنر. یک هنرمند با عدم وابستگی و بی‌نیازی به «حقیقت» نایل می‌شود، که ثمره‌ی آن هنری نمادین است. این هنر نمادین می‌باید لزوما یادآور تعلق خاطری به چیزی اتوپیایی باشد و نوید غایت شعفی را بدهد که از زیبایی برمی‌خیزد.
و ما زمان را می‌شدن در رود تاریک
آب حیات
لاابالی
بی‌پروا
در موج هرباری چشمان هزاررنگهزار رنگ فسفری
بی‌وقفه عمیق به چون لجه‌ی آب‌های عهد عتیق
غلیظ قهوه
لبهات
 
و ببندیم اینجا به سخنی ازاوسیپاز اوسیپ بریک: «نه شاعری، نه نویسنده‌ای، تنها شعر است و نوشته‌».
 
 
۵۶

ویرایش