تفاوت میان نسخه‌های «سگ‌کشی»

بدون خلاصه ویرایش
 
== نمایش و پس از آن ==
فیلم در جشنواره [[نوزدهمین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم فجر|فستیوال فجر سال ۱۳۷۹]] روی پرده رفت و [[سیمرغ بلورین بهترین فیلم از نگاه تماشاگران|برندهٔ سیمرغ بلورین فیلم برگزیدهٔ تماشاکنان]] شد و جایزه‌های دیگری نیز گرفت. سرانجام سال ۱۳۸۰ نسخهٔ کاملش در سینماهای ایران به نمایش درآمد؛ ولی بیضایی در کوشش در جلوگیری از نمایش نسخهٔ «قصّابی شده و تغییر هویت یافتهٔ» فیلم در جشنواره‌های خارجی کامیاب نبود.<ref>{{پک|بیضایی|۱۳۸۶|ف=سالشمار زندگی و آثار بهرام بیضایی|ص=۲۶}}</ref>
سال ۱۳۸۳ فیلم مستند ''پروندهٔ کوتاهِ سگ‌کشی'' که دربارهٔ پشت صحنهٔ فیلم بود آماده شد.<ref>{{پک|بیضایی|۱۳۸۶|ف=سالشمار زندگی و آثار بهرام بیضایی|ص=۲۷}}</ref>
 
 
=== تجزیه و تحلیل ===
بیشترِ صاحب‌نظران ''سگ‌کشی'' را از [[ژانر|گونهٔ]] [[فیلم نوآر|نوآر]] دانسته‌اند. علی‌رضا کاوه گفته: «مایلم در این مقال با آن گروه از نظریه‌پردازان و هنرمندان سینما همدل باشیم که معتقدند هر فیلم اگر کاملاً در گونه‌ای سینمایی نگنجد حتماً متأثّر از، یا در واکنش به یکی از آن‌ها خواهد بود. . . . اگر بپذیریم که ''[[غریبه و مه]]''، متأثّر از گونهٔ [[سامورایی]] و [[آکیرا کوروساوا|کوروساوایی]] است یا ''[[شاید وقتی دیگر]]'' متأثّر از گونهٔ [[فیلم جنایی|جنایی]]/[[فیلم معمایی|معماییِ]] [[تریلر روانشناسانه|روانشناسانه]] و [[آلفرد هیچکاک|هیچکاکی]] است، «''سگ‌کشی''» [[فیلم نوآر|noir]] و [[هامفری بوگارت|بوگارتی]] است. . . . ایدهٔ «''سگ‌کشی''» به معنایی بازآفرینی ''[[آدم آدم است|آدم، آدم است]]ِ'' [[برتولت برشت]] است. . . . اما این دو اثر برجسته در وجوه ساختاری یک تفاوت عمده با هم دارند که این تفاوت مهم تقابل دیدگاه‌های زیبایی‌شناسانهٔ دو هنرمند را به نمایش می‌گذارد. . . . دستیابی به چنین گوهر زیبایی‌شناسانه‌ای متناسب با بستری است که هنرمندی شرقی در آن زیست می‌کند: باوری خدشه‌ناپذیر به تصاویر پیش رویمان. . . . هنرمند شرقی ما در ایده‌آل‌ترین شکل و موفق‌ترین حالت خود جادوگری است که مخاطب خود را اسیر جادوی متن کرده‌است. این دستاورد بزرگی است که تمامی هنرمندان سینما به نوعی آرزوی آن را داشته‌اند و بیراه نیست که موفق‌ترین شکل [[مدیوم]]ی را که در فضایی دیگر خلق شده‌است در شرق بیابیم.»<ref>{{پک|کاوه|۱۳۸۱|ف= «اگر بازگشتی وجود نمی‌داشت» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۲۶۰–۲۶۸}}</ref> ولی [[احمد طالبی‌نژاد]]، که ''سگ‌کشی'' را «تکان‌دهنده‌ترین تصویر از یک دوران اجتماعی برزخی» می‌داند، بر آن است که این فیلم و سرجمع فیلم‌های بیضایی هیچ در قالب [[ژانر|گونه‌های]] متعارف و شناختهٔ سینمایی نمی‌گنجد، بلکه سبکی است یگانه و ویژه با اصول و قواعد خود، چیزی که طالبی‌نژاد «سبک بیضایی» می‌نامد. وی در مقالهٔ «ما لعبتگانیم و فلک لعبت‌باز» توضیح می‌دهد که چرا چنین است: « «سگ‌کشی» به همان نسبت که اجتماعی است، سیاسی هم هست، پلیسی و [[فیلم جنایی|جنایی]] هم هست. اصلاً یک [[فیلم نوآر|فیلم «نوآر»]] است. پس باید خیال خود را از بابت انتساب فیلم به [[ژانر فیلم|ژانر]]های مألوف راحت کنیم و بگوییم، «''سگ‌کشی''» فیلمی از بهرام بیضایی است. یا بهتر بگویم فیلمی است به سبک بیضایی. . . . سینمای بیضایی سینمای محتواست. شکل و قالب آثار او البتّه که دارای ارزشند. اما از آنجا که بیضایی تنها به حکم حرفه‌اش فیلم را نمی‌سازد و اندیشمندی است که نمایش و سینما را برای بیان منویات خود انتخاب کرده، طبیعی است که مضمون و محتوای آثار او برجسته‌تر از دیگر وجوه باشند.»<ref>{{پک|طالبی‌نژاد|۱۳۸۱|ف= «ما لعبتگانیم و فلک لعبت‌باز» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۲۵۳–۲۵۵}}</ref>
 
دربارهٔ نمادپردازی و روایت در ''سگ‌کشی'' نیز بسیار گفته‌اند. [[سعید عقیقی]] در گفتگو با [[حمید امجد]] آورده: «هر جا بیضایی توانسته نقبی به اسطوره و موضوعات مورد علاقه‌اش بزند، به‌نظرم موفق‌تر بوده و واقعیت بهانه‌ای شده برای بازگشت به همان [[درون‌مایه|تم‌های]] آشنا؛ ولی هرجا بیش‌تر آمده به سطح و مجبور شده داستان واقعی را در خودش حل کند، یا اسطوره و آیین را در واقعیت حل کند، به نظرم نتیجهٔ معکوس گرفته.» عقیقی ''سگ‌کشی'' را از لحاظ تکنیکی فیلم قوی‌تری از ''[[رگبار (فیلم ۱۳۵۱)|رگبار]]'' می‌داند، وجوهی از شخصیت‌پردازی‌هایش را به فیلم ''[[زیستن (فیلم ۱۹۵۲)|زیستن]]''ِ [[آکیرا کوروساوا]] مانند می‌کند، ولی معتقد است که در ''سگ‌کشی'' «واقعیت بهانه‌ای‌ست برای رسیدن به جهان سمبولیک یا آیینی یا اساطیری»، به‌طوری‌که در آن «تعادل بینِ سبک و [[درون‌مایه]] عملاً از بین رفته‌است».<ref>{{پک/بن|۱۳۹۰|ک=از تاریخ و اسطوره خلاصی نداریم گفتگوی حمید امجد و سعید عقیقی دربارهٔ سینمای بهرام بیضایی}}</ref> ([[ابراهیم گلستان]] نیز نمادپردازی آشکار را نقصی از برای فیلم‌های بیضایی شمرده.)<ref>{{پک|گلستان|۱۳۹۴|ف=نوشتن با دوربین|ص=۸۵–۸۶}}</ref> امّا حمید امجد بر این باور است که در ''سگ‌کشی'' نیز ردّ پای افسانه و آیین هست و «بیضایی نشان می‌دهد از تاریخ و اسطوره خلاصی نداریم». وی می‌افزاید: «ممکن است بعد از دیدنِ هر فیلمی شروع کنیم به شمردنِ نقاطی احتمالاً غیرمنطقی در آن داستان. کسانی اصلاً کارشان این است و حتماً یادمان هست کسانی دربارهٔ ''[[سرگیجه (فیلم ۱۹۵۸)|سرگیجه]]'' [[آلفرد هیچکاک|هیچکاک]] هم از این نکته‌های «غیرمنطقی» می‌گرفتند. برای من این مهم است که در جریانِ دیدنِ فیلم به این چیزها فکر نمی‌کنیم، و توفیق فیلم به نظرم دقیقاً همین بود که فضایی، ضرباهنگی و لحنی از روایت را شکل می‌داد که در جریانِ روایت به منطقش فکر نمی‌کردم. به نظرم موفقیتِ روایت درست همین نقطه است که وقتی در جهانِ درونِ روایت هستیم آن را با جهانِ بیرون از روایت قیاس نکنیم.» امجد این ویژگی را برآمده از خاستگاه‌های رواییِ بیضایی در [[تعزیه]] و [[افسانه]] و قصّه می‌داند و بر این باور است که «هر قصه‌ای را می‌توانید با عناصری که قصّوی‌اند نه منطقی، به محاکمه بکشید.»<ref>{{پک/بن|۱۳۹۰|ک=از تاریخ و اسطوره خلاصی نداریم گفتگوی حمید امجد و سعید عقیقی دربارهٔ سینمای بهرام بیضایی}}</ref> (بیضایی خود اشاره کرده که گلرخ را می‌شود همچون [[ایشتار]] دید که به نجاتِ [[تموز (اسطوره)|تموز]] می‌رود.)<ref>{{پک|بیضایی|۱۳۹۸|ف= «. . . به گفت‌وگوی واقعی نیازمندیم» از کتاب ''بهرام بیضایی و وقتی همه خوابیم''|رف=کاوه|ص=۲۰۸}}</ref> ولی حامد یوسفی چنین یکدستی‌ای در فیلم نمی‌بیند و بر آن است که اگر «بیضایی این بار ماجرای خودش را روایت کرده‌است و فیلمش جمع‌بندی اوست از «آنچه من در جهان دیدم»»، پس ''سگ‌کشی'' فیلمی است دربارهٔ فریب و در واقع «علیه فریبکاری». ولی با این همه فیلم خود در نسخهٔ کنونی تماشاکنان را می‌فریبد و زاویه دیدش نه محدود به گلرخ می‌ماند، و نه در زاویه دید [[شیوه روایت|سوّم شخص دانای کل]] تماشاکنان را از غرض واقعی ناصر معاصر می‌آگاهاند. یوسفی نتیجه می‌گیرد که اگر ''سگ‌کشی'' فیلمی علیه فریبکاری و مناسبات بازاری است، لاجرم با فریفتن تماشاکنان «فیلمی است علیه خودش و علیه مؤلف»، مگر این که چند سکانس از فیلم حذف شود و روایت به زاویه دید گلرخ محدود گردد.<ref>{{پک|یوسفی|۱۳۸۱|ف= «متن، علیه مؤلف: دربارهٔ قرائتی مرسوم از «سگ‌کشی»» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۲۸۷–۲۹۰}}</ref> از این جهت، [[جمشید ارجمند]] نیز با حامد یوسفی همداستان بوده است. وی برخی از سکانس‌های فیلم را «در حدّ شاهکار» دیده و نوشته: «هر کسی حق دارد حرف خود را بزند و دردها و رنج‌هایش را به زبان آشنای خود برای دیگران بازگو کند. هر کسی حق دارد، اگر می‌تواند، پرده‌دری کند، کم‌وکاستی‌ها و زشتی‌ها و پستی‌ها را بازگوید و رابطهٔ وجدانی با جامعه برقرار کند؛ در این عرصه، هنرمند بیشتر حق (و وظیفه) دارد، و در میان هنرمندان، استاد بیضایی که ناهمواری‌هایی بیش از بسیاری دیگر بر خود هموار کرده، باز حقی بیشتر از سایر هنرمندان دارد؛ و این فیلم، در جهت ادای این حق و وظیفه است.» با این همه، به گمانِ ارجمند ''سگ‌کشی'' اضافاتی هم دارد که فیلم‌سازِ [[تدوین‌گر]] «از سر مهر و وابستگی، دریغ از حذف آن‌ها دارد.»<ref>{{پک|ارجمند|۱۳۸۱|ف= «''سگ‌کشی''؛ و حالا، بیضایی و بحران» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۲۳۹–۲۴۲}}</ref> ولی امیر پوریا زاویه دید سوّم شخص دانای کل را در ''سگ‌کشی'' «درست همتای آثار هیچکاک» و از نقاط قوّت فیلم شمرده، که در کار فیلم‌سازان متعارف به زاویه دید قهرمان فیلم تنزّل می‌یافت. او تقطیع برخی صحنه‌ها را «یادآور بهترین فیلم‌های هیچکاک» دانسته و [[شیوه روایت]] ''سگ‌کشی'' را با شیوه روایت فیلم ''[[پنجرهٔ عقبی]]'' سنجیده است.<ref>{{پک|دهقان|۱۳۸۱|ف= «پس‌زمینه» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۲۴۷}}</ref> [[جواد طوسی]] نیز گفتهٔ بیضایی را که «اگر فیلم عین واقعیت باشد، دروغ محض است» توجیه بسنده‌ای برای فضا و آهنگ و میزانسن «غیرعادی» فیلم ندانسته؛ و با این همه فصل پایانی فیلم را ستوده و فراموش‌نشدنی دانسته است.<ref>{{پک|طوسی|۱۳۸۰|ف=فصل سرد آگاهی، در باغستان متعفن|ص=۸۰}}</ref>
۲۲۳

ویرایش