تفاوت میان نسخه‌های «لوکینو ویسکونتی»

←‏داوری: جزعی و تکمیلی
برچسب‌ها: ویرایش با تلفن همراه ویرایش با مرورگر تلفن همراه ویرایش پیشرفته تلفن همراه
(←‏داوری: جزعی و تکمیلی)
برچسب‌ها: ویرایش با تلفن همراه ویرایش با مرورگر تلفن همراه ویرایش پیشرفته تلفن همراه
 
== داوری ==
ویسکونتی در روزگار زندگی ۷۰ ساله خود ۱۴ فیلم بلند داستانی و چندین بخش از فیلم‌های گروهی را ساخت، به علاوه او بیش از ۲۰ اپرا و ۴۰ نمایشنامه را به پرده آورد؛ و از این روی شاید بتوان گفت که او در مقایسه با بسی دیگر از کارگردانان سینما دریافتی ژرفتر از هنر داشت. او همچنین در ساختن فیلم‌های خود دریافتی اندیشارا داشت که از برداشت خود او از خواندن نویسندگانی مارکسیست چون [[گیورگ لوکاچ|لوکاچ]] و گرامسچی Gramsci هنایش گرفته بود. به آوند یک هنرمند ویسکونتی برآن بود که با تماشاگران گوناگون در لایه‌های برداشتی چندگون پیوند برپا کند. به گفتهٔ جفری نوئل اسمیت Geoffrey Nowell-Smith <blockquote> «ویژگی فیلم‌های ویسکونتی در همهٔهمه ی روزگار فیلمسازیش انآن بود که کارگردان میدانهمه همهٔکاره فیلم بود. او بود که فیلمنامه‌نویس و هنرپیشه‌ها، سر ارته گران، the leading technicians و ویراستاران را برمی‌گزید. کارگردان حتی فرآوردکنندهٔفرآوردکننده ی فیلم را نیز برمی‌گزید… فیلم‌های ویسکونتی به رویی از آن او بودند که مایهٔمایه ی رشک نه تنها کارگردانان هالیوود که بل کارگردانان ایتالیایی نیز بود. در چنین پیرامونه واری سینمای مؤلف<ref>auteurism</ref> و ضد مؤلف<ref>anti-auteurism</ref> رده‌بندی‌هایی نا برازنده می‌باشند»<ref>نگاه کنید به: نسک نوشتهٔ Geoffrey Nowell-Smith در بال برگه‌های ۱۲۲–۱۲۱</ref></blockquote> فیلم‌های نخستین ویسکونتی La Terra Trema و Ossessione از بنیان‌های سینمای نئورئالیستی هستند؛ و فیلم Bellissima از این روی بارز است که نشان دهندهٔ نخستین درگذری از چرخهٔ نئورئالیسم به چرخهٔ پسا-نئورئالیسم در سینمای ایتالیا ست. در این فیلم ویسکونتی نهاد خود سینما را با دیدی شوخ‌طبع، تیز و برنده به پرسش می‌گیرد و این پرسش در آینده در فیلم [[لا دولچه ویتا|زندگی شیرین]] فلینی دنبال می‌شود. همچنین ویسکونتی با این فیلم سوی‌گیری سیاسی ایتالیا و پیوند فرمانروایی دموکرات‌های مسیحی را با آمریکا خرده‌گیری می‌کند.
 
ویسکونتی در سه فیلم تاریخی «نود»، «ببر» و «سرنگونی خدایان» به ریشه یابی‌ای مارکسیستی برای دریافت «میهن گرایی» دست می‌یازد. فیلم‌های «نود» و «ببر» به میهن گرایی [[گاریبالدی]] که در سدهٔ نوزدهم پیشرو به دیده می‌آمد می‌پردازند. هر جند پس از ۱۹۳۰ میهن‌گرایی نازی‌های آلمان پس رونده و بیمناک یافت می‌شود و این برداشت درفیلم «سرنگونی خدایان» آشکار ست. ویسکونتی با دیدی هنایش گرفته از نوشته‌های مارکسیستی لوکاچ و گرامسچی این رهگذار رئالیسم تاریخ را به پرده می‌آورد. او به ویژه بیش از هز چیز به راستی و درستی صحنه می‌اندیشد. به گفتهٔ مارکوس ویسکونتی بر این پا فشاری می‌کند که هنگامی که بررسی رده‌ای از جامعه نهاد یک فیلم می‌شود، می‌بایست که صحنه پردازی فیلم نشان دهندهٔ بی کم‌وکاست ویژگی‌های آن رده باشد؛ و با همهٔ خرده‌گیری چپی‌ها ازین باور، به فرجام همین باور بود که باعث پذیرش فیلمسازان منتقدی چون [[برتولوچی]]، کاوانی Cavani. و ورتمولر Wertmuller گردید.<ref>نگاه کنید به: Marcus, Millicent: "Visconti's Senso The Risorgimento According to Gramsci". In Marcus, 1986. Italian Film in the Light of Neorealism. Princeton: Princeton University Press</ref> پس از پایان [[جنگ جهانی]] نخستین، میهن‌پرستی بود که مایهٔ پیدایش چندین فرمانروایی دست راستی در اروپای خاوری، در اروپای میانه و به ویژه در ایتالیا و سپس در اسپانیا گردید. برای ویسکونتی فرمانروایی نازی‌ها در آلمان پست‌ترین نشیب این میهن‌پرستی پسگرا بودو این بررسی مارکسیستی او از فرهنگ و [[تاریخ آلمان]] در سه فیلم «سرنگونی خدایان»، «مرگ در ونیز» و «لودویک» که «سه گانهٔ آلمانی» ‘The German Trilogy’ خوانده می‌شوند، پدیدار می‌آید. به برداشت بوندانلا Bondanella ویسکونتی با این سه‌گانه بسوی چشم‌انداز گسترده‌تری از سیاست و فرهنگ اروپا پیش می‌رود. شیوهٔ ویسکونتی در این فیلم‌ها آنست که «آنها همگی با صحنه‌ها و جامه‌های پر شکوه و پر تروتاب، روشن پردازی پر نود وناک، و دوربین گری به تیمارداری آهسته، و دلبندی به نگاره گریی که بازتابی از گشتن‌های درونی و ارزش‌ها ی نمادین اند ویژگی می‌گیرند»<ref>نگاه کنید به: Bondanella, Peter. 3rd edition. 2002. Italian Cinema: From Neorealism to the Present. New York and London: Continuum</ref> بگمان بوندانلا خرده گیران به گندوایی decadence نمایان در کارهای فرجامین ویسکونتی در خرده گیریشان راه به کژی پیموده‌اند. به گفتهٔ خود ویسکونتی او بر سر آن بوده‌است تا «یک جامعهٔ بیمار را بررسی کند» و جدایی بسیارست میان نمایاندن برپایی نوینگرایی rising modernity و پیوند آن با شهربازاران از یک سوی و ترازش آن با ایستایی اروپا از سو ی دیگر. ویسکونتی این ایستایی را در بسته‌بندی داستان‌های نمادین پایان سده fin de siècle در ونیز و پادشاهی رو به مرگ باواریا به آزمون می‌گیرد. او در این هر دو فیلم گندوایی را بررسی می‌کند که به دیدهٔ او نمادهای آشکار جامعه ایست که به دم تکان دهندهٔ مرگ رسیده‌است.
۴۹

ویرایش