تأثرات و بدایع بهرام بیضایی: تفاوت میان نسخه‌ها

از [[جنگِ دوّمِ بین‌الملل]] به بعد، یعنی دورهٔ [[پهلویِ دوّم]] و پس از آن، در ایران روزگارِ اوجِ رونقِ [[چاپ حروفی]] و شکوفاییِ ادبیاتِ فارسی همچون کالایی برای توده‌های خوانا و نویسا و نسبتاً توانگرِ شهری بوده است. هرچند کم‌وبیش هیچ سخنگوی پارسی‌زبانِ [[قرن بیستم میلادی]] در این قرن به آوازهٔ جهانیِ چند پارسی‌گویِ برگزیدهٔ سده‌های [[سده ۱۰ (میلادی)|دَه]] تا [[سده ۱۴ (میلادی)|چهاردهِ میلادی]] (از [[فردوسی]] تا [[حافظ]]) نرسید،<ref group="پانویس">به استثنای دو سه رهبرِ سیاسی و [[اقبال لاهوری]]</ref> و هرچند هنگامِ دوسالگیِ بهرام بیضایی [[فاطمه سیّاح]] از سُستی و کاستیِ سنّتِ نمایشنامه‌نویسی در [[زبانِ فارسی]] گله کرده و رفعش را دشوار می‌دانست،<ref>{{پک|سیاح|۱۳۱۹|ف=اهمیت سنت در تاریخ ادبیات|ص=۴۰}}</ref> [[احمد سمیعی گیلانی]] در ۱۳۹۳ گفته:<ref>{{پک|سمیعی گیلانی|محمّدی|۱۳۹۳|ف=درخشان‌ترین دوره تاریخ ادبیات را می‌گذرانیم|ص=۸}}</ref> «ما درخشان‌ترین دوره تاریخ ادبیات را می‌گذرانیم. . . . این زبان پرورده و پخته شده است. علتش هم ترجمه آثار ادبی و فلسفی است.» بیضایی در چنین روزگاری نوشتن را آغاز کرد − و، چنان که خود گفته، از «نومیدی» و «ناچاری».<ref>{{پک|بیضایی|قوکاسیان|۱۳۷۱|ف=گفت‌وگو با بهرام بیضایی|ص=۲۴}}</ref> او در نویسندگی راهِ نیاکانش، [[ذکایی بیضایی|ذکایی بیضاییِ]] شاعر و سخن‌سرایانِ دیگرِ [[الگو:شجره‌نامه بهرام بیضایی|خانوادهٔ بیضایی]]، را پی‌نگرفت؛ بلکه خطّی دیگر از پیشینهٔ خانوادگی را که [[تعزیه]] باشد پژوهید، و از شیوه‌های [[حماسی]] و [[روایی]] آن، چه در تعزیهٔ عامیانه و چه در نوشته‌های دیرین‌تری مانند ''[[یادگار زریران]]''، و نیز از گونه‌های نمایش‌های خنده‌آورِ ایرانی، و همچنین از داستان‌های عامیانه، برای آفرینشِ نوعی از نمایش بهره جُست<ref>{{پک|خلج|۱۳۸۱|ف=نمایشنامه‌نویسان ایران: از آخوندزاده تا بیضایی|ص=۲۱۱}}</ref> که از نظرِ [[اکبر رادی]] «۱۸۰ درجه» وارونهٔ بدایعِ [[غلامحسین ساعدی]] بوده است: «بیضایی خواست در قالب مفاهیم نو به تعزیه جانِ تازه‌ای بدهد . . . . آن قدر که فرم برای بیضایی وسوسه‌انگیز است، برای ساعدی نیست.»<ref>{{پک|رادی|باباشاهی|۱۳۵۵|ف=«اکبر رادی» صدایی در خلأ|ص=۱۱ و ۱۸}}</ref> ظهورِ پارسی‌گویانِ جدیدی چون [[علی‌محمّد افغانی]]ِ رمان‌نویس و [[بیژن مفید]]ِ نمایشنامه‌نویس و [[محمّدعلی سپانلو]] و [[حسین منزوی]]ِ شاعر و [[رسول پرویزی]] و [[بهرام صادقی]]ِ داستان‌نویس و [[محمّد پروین گنابادی]] و [[رضا سیدحسینی]] و [[ابراهیم یونسی]] و [[محمود کیانوش]] و [[فریدون بدره‌ای]]ِ مترجم و [[عبدالحسین زرّین‌کوب]] و [[شاهرخ مسکوب]]ِ مقاله‌نویس و [[علی‌اشرف درویشیان]] و [[صمد بهرنگی]]ِ آموزگار و [[پرویز ناتل خانلری]]ِ وزیرِ فرهنگ و [[روح‌الله خمینی]]ِ واعظ و [[محمّدجعفر جعفری لنگرودی]]ِ فقیه و [[محمّدجعفر محجوب]]ِ فولکلورپژوه و [[تقی مدرّسی]]ِ روان‌شناس و [[شمیم بهار]]ِ ناقد و [[سیروس طاهباز]]ِ مجلّه‌دار و [[احسان نراقی]]ِ اندیشمندِ اجتماعی و [[مصطفی رحیمی]]ِ حقوقدان و [[محمّدابراهیم باستانی پاریزی]] و [[باقر مؤمنی]]ِ تاریخ‌نگار و [[سیما بینا]]ی خواننده و [[حسین سرشار]]ِ بازیگر و [[ابوالحسن نجفی]]ِ زبان‌شناس و [[غلامحسین صالحیار]]ِ روزنامه‌نگار و [[رسول ارونقی کرمانی]]ِ پاورقی‌نویس و [[غلامحسین مصاحب]]ِ دانشنامه‌نویس و [[ساموئل خاچیکیان]]ِ فیلم‌ساز و [[احمد فردید]]ِ فیلسوف و [[عبّاس آریان‌پور کاشانی]]ِ لغت‌نویس و [[عبّاس زریاب خویی]]ِ کتاب‌شناس و [[عبدالله انوار]]ِ منطقی و [[منوچهر ستوده]]ٔ جغرافی‌دان از حوالیِ سالِ ۱۳۴۰ خبر از دورهٔ نویی از ادبیات و هنر و اندیشه در ایران می‌داد.<ref>آژند، یعقوب (ویراستار). ''ادبیات مدرن ایران در فاصلهٔ دو انقلاب''. تهران: انتشارات مولی. ۱۳۹۷.</ref><ref>Alavi, Bozorg. ''Geschichte und Entwicklung der modernen persischen Literatur''. Berlin, 1964.</ref> بیرون از ایران نیز خالی از جریان‌های نو نبود: پس از مرگِ [[موریس مترلینک]] و [[جرج برنارد شاو]]<ref group="پانویس">و [[سوزان گلسپل]] و [[ادنا سنت وینسنت میلی]] و [[پرتز هیرشبین]] و دیگرانی</ref> در نیمهٔ [[قرنِ ۲۰ میلادی]] و با مرگِ [[یوجین اونیل]] و [[برتولت برشت]] و [[آلبر کامو]] و [[ناظم حکمت]] و [[ژان کوکتو]] و [[شان اوکیسی]]<ref group="پانویس">و [[آلن الکساندر میلن]] و [[اسکار همرستاینِ دوّم]] و [[ساشا گیتری]] و [[وسولد ایوانف]] و [[ارنست همینگوی]] و [[کلیفورد اودتس]] و [[بن هکت]] و [[لکشمی پراساد دوکوتا]] و دیگرانی</ref> در پانزده سالِ بعدی، جوانانی چون [[امه سزر]] و [[هاینریش بُل]] و [[برایان فریل]] و [[ویلیام اینج]] و [[کوبو آبه]] و [[فرناندو آرابال]] و [[داریو فو]] و [[موهان راکیش]] و [[نیل سایمون]] و [[آثول فوگارد]] و [[مایا آنجلو]] و نیز «[[مردانِ جوانِ خشمگین]]»ِ انگلیسی و هم‌میهنانِ دیگرشان چون [[رابرت بولت]] و [[کاریل چرچیل]]،<ref group="پانویس">و [[تام استوپارد]] و [[گابریلا روئپکه]] و [[گور ویدال]] و [[لورن هنزبری]] و [[ادوارد آلبی]] و [[وله سوینکا]] و [[اسلاومیر مروژک]] و [[وودی آلن]] و [[گیریش کارناد]] و [[سام شپرد]] و [[راینر ورنر فاسبیندر]] و [[هاینر مولر]] و دیگرانی . . . مثلِ [[آگوست ویلسن]]، چند سال بعد</ref> که اغلب همچون بیضایی زادهٔ سال‌های میانِ دو جنگِ بین‌الملل بودند، نخستین نمایشنامه‌هاشان را می‌نوشتند و [[خنیاگر]]انی چون [[لئونارد کوهن]] و [[باب دیلن]] از راه می‌رسیدند؛ و نامدارانِ نسل‌های پیشین، از [[تورنتون وایلدر]] و [[تنسی ویلیامز]] و [[آرتور میلر]] و [[ویلیام سارویان]] و [[ترنس رتیگان]] و [[ساموئل بکت]] و [[توفیق الحکیم]] و [[ژان-پل سارتر]] و [[ماکس فریش]] و [[فریدریش دورنمات]]،<ref group="پانویس">و [[جرج ابوت]] و [[آرچیبالد مک‌لیش]] و [[المر رایس]] و [[پل گرین (نمایشنامه‌نویس)|پل گرین]] و [[نوئل کوارد]] و [[ژان آنوئی]] و [[تیان هان]] و [[میرزا ادیب]] و دیگرانی</ref> با نام‌آورانِ دیگرِ [[دهه ۱۹۶۰ (میلادی)|دههٔ ۱۹۶۰ میلادی]] در اوجِ شهرت به سر می‌بردند. ''[[تاریخ تمدّن]]''ِ [[ویل دورانت]] از نیمه گذشته بود و نخستین پاره‌هایش به فارسی ترجمه و منتشر می‌شد. با آن که آثارِ [[مغرب‌زمین]] دیر به فارسی ترجمه می‌شد و آثارِ [[مشرق‌زمین]] تقریباً نمی‌شد، آشناییِ بیضایی با جریان‌های روز از نام بردنش از کارهای چهره‌های نوظهوری چون [[موری شیسگال]] در دههٔ ۱۳۴۰ پیداست.<ref group="پانویس">مثلاً ''[[شکونتلا]]'' تا دههٔ ۱۳۳۰ و ''[[سیر باختر]]'' تا دههٔ ۱۳۶۰ ترجمهٔ فارسی نداشتند. حتّی ''[[چیترا]]'' (۱۹۱۳ میلادی)، که [[رابیندرانات تاگور|نویسنده‌اش]] [[جایزهٔ نوبل ادبیات]] برده بود، تا سالِ ۱۳۳۴ به فارسی در دسترس نبود. ولی ''ماشین‌نویسها و ببر''ِ شیسگال را [[پرویز صیّاد]] در دههٔ ۱۳۴۰ به فارسی درآورده و نمایش داده بود.</ref> [[ویلیام شکسپیر]] را هم از [[دههٔ ۱۳۳۰]] می‌شناخت و درباره‌اش چیزی هم نوشته بود. نمایشنامه‌های آغازینِ بیضایی در نیمهٔ اوّلِ دههٔ ۱۳۴۰ اغلب نخستین بار در [[تالارِ ۲۵ شهریور]] تهران (و گاه در شهرهای دیگر از جمله [[پاریس]] نیز) به وسیلهٔ [[گروهِ هنرِ ملّی]] به نمایش درآمد. با این که نوشته‌های بیضایی پیشینهٔ مستقیمی در ادبیات فارسی نداشت و نمایشنامه [[گونه ادبی|گونه]]‌ای نبود که در [[اقالیمِ فارسی‌زبان]]ِ [[سرزمین‌های ایرانی]] همچون ادبیات رسمی چندان سابقه‌ای داشته باشد که مثلاً با چهار قرن نمایشنامه‌نویسی حرفه‌ای در [[انگلیس]] بسنجد،<ref group="پانویس">نخستین نمایشنامه‌های سبْکِ نوین در فارسی – از ترجمه و تصنیفِ دستِ اوّل – حوالی ۱۸۷۰ میلادی به قلمِ نویسندگانی چون [[میرزا حبیب اصفهانی]] و [[میرزا آقا تبریزی]] و [[میرزا جعفر قراچه‌داغی]] پدید آمد. حرفه‌ای شدنِ نمایشنامه‌نویسی از این هم بسی دیرتر انجامید – اگر هرگز دست داد. ولی نمایشنامهٔ انگلیسیِ سودآور به سبکِ نوین در [[لندن]] از حوالی تولّدِ [[شکسپیر]] (۱۵۶۴ میلادی) پاگرفت. یعنی دستِ‌کم سه قرن تفاوت.</ref> با این همه میان فارسی‌زبانان قبول یافت و [[ماندگار]] شد و بعضی از کتاب‌هایش به زبان‌های گوناگون ترجمه و منتشر شد و در جاهای مختلف دنیا به نمایش درآمد – هرچند نه در صحنه‌های بزرگِ حرفه‌ایِ اروپا و امریکا مانندِ [[تئاتر وست اند|وِست اِند]] و [[تئاتر برادوی|برودوِی]]. نمایشنامه‌های بیضایی بیشتر بر هنرِ نمایشِ [[مشرق‌زمین]] بنیاد شده، یا دستِ‌کم همان قدر از [[نمایش هندی]] و [[نمایش چینی|چینی]] و [[نمایش ژاپنی|ژاپنی]] و [[نمایش ایرانی|ایرانی]] و [[تئاتر یونان باستان|یونانی]] و [[نمایش قرون وسطایی|قرون وسطایی]] بار گرفته که از تئاتر مدرنِ غربی، و همچون کارهای [[علی نصیریان|نصیریان]] و بر خلاف کارهای نویسندگانی چون [[اکبر رادی|رادی]] با مفهومِ مدرنِ نمایشنامهٔ اروپایی چندان به تمامی نمی‌خواند و [[واقع‌گرایی (هنر)|واقع‌گرا]] نیز نیست، و بیشترِ اوقات [[تمثیل (ادبیات)|تمثیلی]] نیز. بلکه اغلبْ این کارها را با نمایشنامه‌های سرآغاز و فرجامِ [[دوره مدرن|مدرنیتهٔ غربی]] و نیز [[پست‌مدرنیته|روزگارِ پس از مدرن]]، از راهِ نمونه کارهای [[شکسپیر]] و [[ژان ژنه]]، همانندتر و سازگارتر می‌شمارند،<ref>{{پک|نصرتی|۱۳۹۷|ص=|ک=پروبلماتیکا|ف=بدون عنوان؛ یادداشتی دربارۀ پنج نمایشنامه‌نویس ایرانی}}</ref> چنان که گاه «شکسپیرِ ایران» لقب داده‌اندش.<ref>مجلهٔ ''تجربه''، شمارهٔ ۵۶</ref> (گاه بیضایی را با مدرنیست‌هایی چون [[لوئیجی پیراندلو]] هم همانند دیده‌اند، که مثلاً ''[[هانری چهارم]]''‌اش در نیمه‌های دههٔ ۱۳۴۰ به کوششِ [[بهمن محصّص]] به فارسی ترجمه شد و بر صحنه رفت.)<ref>مثلاً مریم شریعتی و [[حمید امجد]]. ''دفترهای تآتر''. شمارهٔ ۱۵. انتشارات نیلا.</ref> با این همه، او خود به روشنی گفته که «دغدغهٔ مدرن بودن، مدرن شدن، مدرنیت، پیش‌مدرنیت یا پس‌مدرنیت و غیره» هیچ نداشته است.<ref>{{پک|بیضایی|آتشی|حق‌شناس|یاوری|نظرزاده|سناپور|مطلق|۱۳۷۹|ف=نقد و بررسی «سه برخوانی»|ص=۳۱}}</ref>

فارسیِ بیضایی از نوجوانی تحتِ تأثیرِ [[سبکِ خراسانی]] و نمونه‌های سرشناسِ کهن و هم‌روزگارش، یعنی [[فردوسی]] و [[مهدی اخوان ثالث]]،<ref>{{پک|آشوری|غلامی|۱۳۹۰|ف=پریشانی یک ذهنِ غُرغُرو|ص=۲۷-۲۸}}</ref> و نیز نثرِ روزگارِ [[بازگشت ادبی]] از جمله در کارِ [[عبداللطیف طسوجی]] و سپس‌تر نثرهای کهن‌تری مانندِ ''[[سفرنامهٔ ناصر خسرو]]'' و ''[[تاریخ بیهقی]]''<ref>{{پک|بیضایی|افشاری اصل|۱۳۹۶|ف=می‌خواهم مردم را به تاریخ ببرم|ص=۸۶}}</ref> و متونِ [[زبان پارسی میانه|پارسیِ میانه]] و ترجمه‌های [[ابراهیم پورداوود]]<ref>{{پک|بیضایی|افشاری اصل|۱۳۹۶|ف=می‌خواهم مردم را به تاریخ ببرم|ص=۸۵}}</ref> نیز، پرورش یافت؛ و بدین ترتیب نه تنها در زبان، که از لحاظ موضوع نیز برخی از آثارش را با کارهای نمایشنامه‌نویسانِ [[فرارود]]ی چون [[ساتم الغ‌زاده]] نسبتی هست.<ref>{{پک|صباحی|۱۳۸۴|ف=یک تاریخ درام و یک درام تاریخی|ص=۴۲}}</ref> بَعدها بیضایی خود از پارسی‌گویان صاحب سبک و زبان‌آور شد<ref>{{پک|یاحقّی|۱۳۷۵|ف=چون سبوی تشنه|ص=۲۲۹}}</ref> که در شمارِ گویندگانی مانندِ [[ابوالقاسم ناصرالملک]] و [[ذبیح‌الله منصوری]] و [[محمّد قاضی]] و [[سید جعفر شهیدی]] و [[ابراهیم گلستان]] و [[محمّدعلی موحّد]] و [[سروش حبیبی]] و [[اسماعیل فصیح]] و [[مهشید امیرشاهی]] و [[داریوش آشوری]] و [[فتّانه حاج‌سیدجوادی]] و [[داریوشسیروس مؤدّبیانشمیسا]] و [[عبّاس معروفی]] و [[فریده مهدوی دامغانی]] و همتایانِ دیگرشان در نثرِ غیر«معیار»ِ نوینِ فارسی آوازه‌ای یافت، چنان که پژوهندگان در زبانش [[فهرست آثار درباره بهرام بیضایی#کتاب|کتاب‌ها و مقالات]] نوشته‌اند و مخالفانِ فکریش برای بهره بردن از زبانش در فیلمی چون ''[[محمد رسول‌الله (فیلم ۱۳۹۴)|محمّد رسول‌الله]]'' (۱۳۹۴) به شاگردش متوسّل شده‌اند.<ref>{{پک|−|۱۳۹۴|ف=حسرتی که بر دل ماند|ص=۱۴}}</ref> زبانِ نمایشنامه‌های بیضایی به شاعرانگی ناموَر بوده است.<ref>{{پک|Ghanoonparvar|2011|ف=DRAMA|ص=529-535}}</ref> [[بزرگ علوی]] بیضایی را، با [[محمود دولت‌آبادی]] و [[هوشنگ گلشیری]] و [[احمد محمود]] و [[جمال میرصادقی]]، دارای کارهای منثوری «قابل مقایسه با آثار خوب نویسندگان برجستهٔ اروپایی» می‌دانست.<ref>{{پک|اتّحاد|۱۳۸۷|ف=پژوهشگران مُعاصر ایران|ج=۶|ص=۵۰۹-۵۱۰}}</ref> [[حسن ذوالفقاری]] شکوهِ نمایشنامه‌های بیضایی را از «تسلّط و اشراف» او «بر فرهنگ و ادبیات کهن ایران» دانسته است.<ref>{{پک|ذوالفقاری|شروقی|۱۳۹۴|ف=پشت کردن به پشتوانه‌ها داستان‌های ما را کم‌مایه می‌کند|ص=۱۱}}</ref> [[آیدین آغداشلو]] نثرِ بیضایی را «از فاخرترین نمونه‌های نثر فارسی» دانسته که گواه و نمودارِ پایندگی زبانِ فارسی به واسطهٔ «زایش‌های متعدّد» است.<ref>{{پک|آغداشلو|۱۳۹۵|ف=بیضایی آبروی چند نسل است|ص=۱۶}}</ref> [[بابک احمدی]] در سالِ ۱۳۸۵ او را بزرگ‌ترین هنرمندِ زندهٔ «ما» گفت؛ و [[مسعود بهنود]] نیز در هشتادسالگیِ بیضایی بر این نظر صحّه گذاشت. [[اسماعیل خویی]] ''[[پهلوان اکبر می‌میرد]]'' (۱۳۴۲) و ''[[دیوان بلخ (نمایشنامه)|دیوان بلخ]]'' (۱۳۴۷) و ''[[قصّه‌ی ماه پنهان]]'' (۱۳۴۲) و ''[[غروب در دیاری غریب]]'' (۱۳۴۱) و ''[[چهار صندوق]]'' (۱۳۴۶) را «از بهترین نمایشنامه‌های ایرانی» دانسته است.<ref>{{پک|خوئی|۱۳۵۱|ف=کالبدشکافی «رگبار»|ص=۱۱۴}}</ref> سخنوران دیگری نیز تحتِ تأثیرِ کارِ بیضایی واقع شده و درباره‌اش سخن گفته‌اند. [[اوژن یونسکو]] ''[[هشتمین سفر سندباد]]'' (۱۳۴۳) را ستوده و [[عبّاس جوانمرد]] این را «بالنده‌ترین نمایشنامه‌ی اصیل ایرانی» و ادامهٔ عالیِ کارِ [[میرزا آقا تبریزی]] شمرده<ref>{{پک|جوانمرد|۱۳۸۳|ف=تئاتر، هویت و نمایش ملی|ص=۶۸}}</ref> و بر آن بوده است که به لحاظِ شگردِ تغییرِ صحنه‌ها با کارهای [[ویلیام شکسپیر|شکسپیر]] و [[لوپه د وگا]] و [[پدرو کالدرون]] و [[گئورگ بوشنر]] و [[برتولت برشت]] همسری می‌کند.<ref>{{پک|جوانمرد|۱۳۸۳|ف=تئاتر، هویت و نمایش ملی|ص=۸۶-۸۷}}</ref> [[حمید سمندریان]] نیز ''[[فتحنامه‌ی کلات]]'' (۱۳۶۱) را «فوق‌العاده» می‌دانسته و بر آن بوده که «اگر خوب اجرا شود، با تراژدی‌های جهانی قابل رقابت است!»<ref>{{پک|سمندریان|ماهیان|۱۳۸۸|ف=این صحنه خانه‌ی من است|ص=۳۶۰}}</ref> [[احسان یارشاطر]] [[سه نمایشنامه‌ی عروسکی|نمایشنامه‌های عروسکیش]] را شعرِ نمایشی‌شده گفته.<ref>Yarshater, Ehsan. "The Modern Literary Idiom." page 59.</ref> [[نجف دریابندری]] تشخّصِ سبکِ بیضایی را از اسبابِ نیکوییِ کارش دانسته است.<ref>{{پک|مظفری ساوجی|۱۳۹۲|ف=یادداشت‌های روزانه|ص=۱۰۸}}</ref> [[هوشنگ گلشیری]] دربارهٔ زبانِ ''[[پهلوان اکبر می‌میرد]]'' (۱۳۴۲) کنجکاو بوده است<ref>{{پک|بیضایی|۱۳۹۴|ف=روشنفکر تمام‌وقت|ص=۱۱۴}}</ref> و [[سیمین بهبهانی]]، از پسِ تماشای ''[[افرا، یا روز می‌گذرد|افرا]]'' در ۱۳۸۶، کارِ بیضایی را همچون «ادامه و تکامل آثار غلامحسین ساعدی و اکبر رادی» آفرین کرد.<ref>{{پک|بهبهانی|۱۳۸۷|ف=بیضایی در التقای نور و کلام|ص=۷۳}}</ref> [[جلال آل احمد]]، به رغمِ دوستی، واکنشِ تُندِ انقلابی به بعضی از نمایشنامه‌های آغازینِ بیضایی نشان داد<ref>{{پک|آل احمد|۱۳۵۷|ف=کارنامه سه‌ساله|ص=۱۴۹}}</ref> و [[هوشنگ توزیع]]، با وجودِ دوستداری، اشاره به بی‌تأثیری کارِ بیضایی در دورهٔ کارش در امریکا کرده است.<ref>''رفاقت'' (۱۳۹۹)، فیلمِ مستندی از [[رها اعتمادی]]، دقیقهٔ ۸۸</ref> [[محمود دولت‌آبادی]] بیضایی را «[[سعدی]] معاصر ما» گفته<ref>{{پک|دولت‌آبادی|۱۳۸۰|ف=ما نیز مردمی هستیم|ص=۲۳۶}}</ref> و اکبر رادی او را همتای «برجستگان [[درام]] جهان» شمرده است.<ref>{{پک|رادی|۱۳۸۶|ف=تو آن درخت روشنی|ص=۲۰}}</ref>

کارِ بیضایی در تئاتر نزدیکی‌هایی با کارِ [[برتولت برشت]]، [[علی نصیریان]] و اهالی نمایش‌های سنّتی و عامیانه و آیینیِ مشرق‌زمین در سده‌های پیش از خودش (و ستایندگانِ نظریِ ایشان مانندِ [[آنتونن آرتو]]) داشته، ولی با کارِ نوگرایانی از قبیلِ [[کنستانتین استانیسلاوسکی]] و مخصوصاً پیروانِ ایرانیش چون [[عبدالحسین نوشین]] و [[مصطفی اسکویی]] تا حدودِ زیادی ناهمانند شمرده می‌شود. او واقع‌نمایی را بسنده نمی‌دانسته و صحنه را نیز به‌طور واقع‌نما نمی‌آراسته؛ و بارِ نمایش را به دوشِ بازیگر می‌افکنده است. [[سوسن تسلیمی]] کارِ بیضایی با بازیگر را در تئاتر و سینما به کارِ [[اینگمار برگمان]] مانند کرده و از بداهه‌پردازی [[آربی اوانسیان]] بسیار متفاوت دانسته است.<ref>{{پک|تسلیمی|عبدی|۱۳۹۹|ف=سوسن تسلیمی|ص=۱۳۷}}</ref> [[محمّدعلی سپانلو]]<ref>{{پک|سپانلو|۱۳۷۴|ف=نویسندگان پیشرو ایران|ص=۲۲۸}}</ref> و [[ناهید طباطبایی]]<ref>{{پک|طباطبایی|۱۳۸۹|ف=خاطرات هنرپیشهٔ نقش دوم|ص=۶۵۷}}</ref> و [[علاء محسنی]]<ref>{{پک|محسنی|۱۳۹۷|ص=|ک=آسو|ف=«چهارراه»، تازه‌ترین نمایش بهرام بیضایی}}</ref> به تأثیرِ سینما در کارِ تئاتری بیضایی اشاره کرده‌اند − هرچند او خود دستِ کم در موردِ ''[[بانو آئویی (نمایش بیضایی)|بانو آئویی]]'' در کار بودنِ چنین تأثّری را نپذیرفته است.<ref>{{پک|بیضایی|امجد|۱۳۷۷|ف=بازاندیشیِ جهانِ کهن|ص=۴۵}}</ref> تقطیعِ صحنه‌ها در مهم‌ترین کارهای بیضایی همانند تقطیعِ سینمایی در یک چشم‌به‌هم‌زدن است، نه با بستن و گشودن پرده و تغییرِ آرایشِ صحنه. بسیاری از این اندیشه‌ها را هم‌زمان یا بعدها بعضی از کارگردانانِ مغرب‌زمین نیز آزمودند یا به صورتِ نظریّه درآوردند، و از این جمله‌اند [[یرژی گروتوفسکی]] و [[پیتر بروک]] و [[آریان منوشکین]] و [[یوجینیو باربا]]؛ همچنان که نویسندگانی چون [[تام استوپارد]] نیز سپس‌تر به [[نقّالیِ ایرانی]] توجّه کردند. بدایعِ بیضایی در نمایش در بازیابی و بازاَندیشی و بازسازیِ جریان‌هایی بوده که در درازنای تاریخْ گسسته و ناتمام رها یا گم شده و به بار ننشسته یا به بیراهه رفته، همچنان که آزمون‌های مایگانی او در بازیابیِ گمشده‌های به عمدای تاریخی است که به گمانش تجدیدِ نظر می‌خواهد؛ و از این حیث بیضایی نیز گویی مانند [[ویلیام شکسپیر|شکسپیر]] سرِ آن دارد – هرچند نه به زمانه‌سازی و دریغ از گذشته‌ای «خوب و خوش» خوردن،<ref>Talajooy, Saeed. "History and Iranian drama: The case of Bahram Beyzaie." page 188.</ref> بلکه با زمانه‌ستیزی و بیزاری از تاریخ – که نهادهای زخمی یا فروهشته و خاطراتخاطراتِ فرهنگی را بیرون بکشد و مطالعه و افشا و نو و درست کند و به آیندگان سپارد.<ref>Greenblatt, Stephen. ''Hamlet in Purgatory''. Princeton University Press. 2013. p. xiv.</ref> از این لحاظ گاهی کارِ بیضایی و کارِ [[محمّدرضا شجریان]] را به همدیگر مانند کرده‌اند.<ref group="پانویس">مثلاً: {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی=نورائی|نام=جهانبخش|پیوند نویسنده=جهانبخش نورایی|ژورنال=[[بخارا (مجله)|بخارا]]|عنوان=تولدی دیگر|شماره=۱۴۰|سال=۱۳۹۹|صفحه=۲۳۶}}</ref> نوآوری‌های بیضایی در تئاتر با نوآوری‌هایش در سینما نیز بی‌ربط نبوده و فیلم‌های کامیابی از اندیشهٔ اجرایی بیضایی سرچشمه گرفته؛ ولی در سینما نیز بیضایی از بیشترِ اقتباس‌های دیگران از فیلمنامه‌هایش ناخشنود بوده و حاصلِ کارشان را چندان نپسندیده‌است.