چنگیز شهوق: تفاوت میان نسخهها
محتوای حذفشده محتوای افزودهشده
Mazdakabedi (بحث | مشارکتها) جز ←نگارخانه |
Behrang-sh (بحث | مشارکتها) بدون خلاصۀ ویرایش |
||
خط ۱۹:
چنگیز شهوق در هنرستان به آموزش سفال و سرامیک و مجسمههای گلی پرداخت. یک سال پس از ورود به دانشگاه، از مجسمههای سفالی و سرامیک خود نمایشگاهی برگزار کرد؛ یعنی در ۱۳۳۶ گالری استتیک نمایشی از آثار او را گذاشت. در همین سال با همکاری چند هنرمند نوگرا پایههای ذهنیت ایجاد اولین بیینال تهران را در محفلی دوستانه پی ریخت.
دههٔ ۱۳۴۰ اوج کار شهوق بود. حضور در دانشکدهٔ تربیت معلم مسئولیت ادارهٔ چند نگارخانه و معلمی از دورهٔ ابتدایی تا دبیرستان، به اضافهٔ طراحی روی جلد، مجسمهسازی و نقاشی از فعالیتهای اوست. در ۱۳۳۱ وارد هنرستان نقاشی شد. نخستین نمایش آثار او در دی و بهمن ۱۳۳۶ در گالری استتیک (میدان فردوسی) به همراه نمایش آثار دوست خود، [[کورس
شروع کار او با کاشی و سفال بود. نقاشی هم میکرد. یک سال پس از نمایش نخستین، به طور جدی رو به مجسمهسازی آورد. مجسمههای او باور رایج را از مجسمه پس میزد. یک نوع ترکیب تصویر (کمپوزیسیون) ایجاد میکرد و معنا را به نفع عنصر خلاقیت، از تصور بیننده میگرفت. دو سال مانده به آغاز دهه ۱۳۴۰، کارمند هنرهای زیبای کشور است. در برپایی دومین نمایشگاه پیکرتراشی (به همت هنرهای زیبا) سهم زیادی دارد. در بیینال پاریس نیز در کنار سپهری، اویسی، ملکونیان و سلحشور افتخار میآفریند. یک سال مانده به آغاز دههٔ ۴۰، برندهٔ جایزهٔ نقدی بیینال دوم میشود.
بهمن ۱۳۴۰، به همت ادارهٔ روابط بینالملل و انتشارات هنرهای زیبای کشور، نمایشگاهی برپا میکند از نمونههایی چند از نقاشیها و پیکرهسازیهای دانشآموزان دبیرستان "ایران فرداً. خود او مجسمهای از سیم و فلز را به نمایش میگذارد که بیتأثیر از آثار گونزالز نیست. در همین ایام تعداد زیادی کمپوزیسیونهای رنگ روغن را در تالار رضا عباسی به نمایش میگذارد. بیینال چهارم، اوج آثار او را نمایش میدهد. حضور دو داور ایتالیایی، خانم دکتر [[پالما بوکارلی]] (رئیس موزهٔ هنر مدرن رم) و آقای پرفسور [[جولیو کارلو آرگان]] (استاد تاریخ هنر دانشگاه رم) در بیینال منجر به برنده شدن بورسیه به مدت سه ماه سفر به ایتالیا برای شهوق میشود.
علاقه به [[پلکسی گلاس]] و [[پلیاستر]] منجر به ساخت مجسمههایی میشود که مثل کار دیگران نیست. [[پشمشیشه]] را وارد کار میکند. به حجاری رو میآورد. مجسمهٔ سیمانی میسازد و در تمام این آثار به دنبال خلق وضعیتی است تا مسائل ذهن را در حالتهایی تجسمی نشان دهد. آثار او مشتی به چهرهٔ مجسمهسازی ایرانی (که در زمان او بیشتر تندیس و سردیسسازی بود) تلقی میشد. او پیوسته در «خلق مدام» بود. از مواد مختلف از سیم، پشمشیشه، لعاب و رنگ و هر چه او را ارضا میکرد، جهت تبیین تجسمی اندیشههای خود، مدد میگرفت. نیمهٔ دوم دههٔ ۴۰، مس، نیکل و روی را با پشمشیشه و رنگ قاطی میکند.
علیرغم استفاده ازنقشمایههای سنتی- فلزی ایران، انتزاع از مهمترین وجوه کار او میشود. رو به کار نقاشی برجسته میآورد. بافت و مواد گوناگون را در کنار رنگ به بوم تزریق میکند. او در حقیقت یک نقاش شیمیست بود. بیشتر این نوع مطالعات باعث گردید، دیگر رنگ را آمادهٔ خریداری نکند و خود بسازد. صدها طرح برای خلق مجسمه، از او بر جا ماندهاست. عادت داشت برای مجسمه طرح بکشد. در حقیقت، مجسمههای او از طرحهایی الگو میگرفت که بر کاغذ رسم میشد. به همین علت در آثار او پیوسته یک نوع هندسه و مقیاسهای ریاضی در دل انتزاع هویداست.
در۱۳۴۸ به فرانسه سفر میکند و در «خانهٔ هنرهای پاریس» حضور مییابد. از زیر تأثیر [[برانکوزی]] در میآید (او شیفتهٔ پرنده در فضای [[برانکوزی]] بود). صیقل مجسمههای شهوق و دنبالچه و نوکهای در هوای مجسمههایش برانکوزی را به یاد میآورد. استاد اطوارشناسی مواد است. خشونت رنگهای تابلوهای او مثالزدنی است. نگاه او، جهان نقاشی را میپیماید: از
شهوق در سفری که به خارج از کشور داشت متوجه اهمیت نمایشگاههای دوسالانه در هنر نقاشی شد و پس از بازگشت به ایران به همراه
در سالهای پس از ۱۳۵۷، هنرهای تجسمی ایران، به ناچار در سکوت فرو رفت تا به تدریج بر اساس مبانی انقلاب بازتعریف شود. این سکوت چندساله، فعالیتهای هنری پیشین را در هالهای از ابهام فرو برده بود و هنرمندان هم دچار سردرگمی بودند. بسیاری از هنرمندان تا مدتها گوشهنشینی پیشه کردند و گاهی به تغییر شغل فکر نمودند. برخی دیگر هم به امید گشایشی در هنر، به تغییر سبک و سمت آثار خود پرداختند. اما شهوق همیشه در گفتوگوهای دوستانه، با قاطعیت بیان میکرد: کار دیگری بلد نیست و راه دیگری نمیشناسد. وی در سالهای نخستین پیروزی انقلاب در زیرزمین ساختمان وزارت ارشاد، در میدان بهارستان، به خلق آثار سرامیکی سرگرم بود و در همان سالها تحقیقات تجربی جدیاش را در زمینة مواد لعاب و سرامیک آغاز کرده بود.
خط ۳۹:
در این مسیر، اولین دستاورد چنگیز شهوق، برگزاری اولین نمایشگاه انفرادی نقاشیها و نقشبرجستههایش در ۱۳۶۶، در گالری کارپی (کرته سابق)، پس از انقلاب، بود. وی پس از برگزاری این نمایشگاه، یکی از دغدغههایش این بود که بین نمایشگاههای آثار جدیدش، فاصلة زمانی زیادی نباشد. حتا اگر در یک سال، مجالی برای برگزاری یک نمایشگاه انفرادی نمییافت، تلاش میکرد در نمایشگاههای جمعی، دستاورد تازة خود را ارائه کند.
از دیگر دغدغههای شهوق در این سالها، احیا شدن مجسمهسازی در ایران بود؛ چون وی همیشه مجسمهسازی را حرفة اصلی خود میدانست. در زمینة احیای هنر مجسمهسازی، در سالهای پایانی دهة ۶۰، کوششهای مختلفی در حال انجام بود. از آن جمله میتوان به استفتاهایی اشاره کرد که به همت [[طاهر شیخالحکمایی]] (در آن زمان در حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی بود)، برای مراجع تقلید فرستاده شد. در جایی دیگر عدهای از هنرمندان با حمایت وزارت ارشاد، تلاش میکردند انجمنی برای مجسمهسازان ایران تأسیس کنند، و در دانشگاه تهران هم تلاشهایی برای بازگشایی رشتة مجسمهسازی صورت گرفت که در اویل دهة ۷۰ به ثمر نشست.
شهوق در بسیاری از این تلاشها حضوری پررنگ داشت. وی در جلسات تأسیس انجمن مجسمهسازان ایران، به همراه مجسمهسازانی نظیر [[حمید
ناگفته نماند، نتایج بسیاری از فعالیتهای انجامشده، هیچ وقت وی را راضی نمیکرد. تنها تلاشی که شاید در این زمینه رضایت قلبی او را به همراه داشت، نصب مجسمههای پارک ملت بود، هرچند پس از گذشت سالها، آبستره خود را، که در آن تعصب ویژهای داشت، کنار گذاشت. اما، این را پرداخت هزینهای میدانست که باید در راه احیای مجسمهسازی میپرداخت. این پروژه با پیشنهاد کامران کاتوزیان به شهرداری منطقه ۳ تهران آغاز شد و چنگیز شهوق، [[علی
دلمشغولی دیگر شهوق، تدریس و انتقال تجربیاتش به هنرمندان جوان بود. او همیشه از کمکاری و کمتحرکی دانشجویان خود گله میکرد و معتقد بود: اگر تنها یک نفر از بین شاگردانش تحت تأثیر وی، به هنرمندی قابل تبدیل شود، همة رسالت خود را به عنوان یک استاد، به انجام رساندهاست. شهوق در زمینة تدریس به شدت مخالف انتقال شخصیت کاری استاد به شاگرد بود و به همین دلیل کلاسهای نقاشیدیواریاش را به دیگر کلاسها ترجیح میداد؛ چون در کلاسهای نقاشی دیواری، میتوانست تجربیات خود را دربارة نقش مواد مختلف در خلق آثار هنری منتقل کند.
== درباره آثار ==
[[منوچهر کلانتری]] در نقد آثار چنگیز شهوق پس از انقلاب(به مناسبت نمایشگاه «تازهترین دستاوردهای چنگیز شهوق» در «[[نگارخانه سعدآباد]])در یادداشتی کوتاه نوشتهاست:»در آبستراکسیون هندسی (به تعبیر نقاشان دهههای ۳۰ و ۴۰ تاریخ فرنگی)، نقاشی محض، کانونبندیهای پنهان، حرکت سنجیدة موتیف از کانون به اطراف یا گشتن حول محور کانون، از بالا نگریستن به سوژه یا دیدن سوژه در طیف تیرة خیال، جهتگیری طرحها به سوی عمق هسته یا گریز از هسته، از مشخصههای بارز اثر هستند و از رنگ برای پوشاندن یا آرایش سوژه استفاده میشود، به نوعی که بیان مستقیم و جلوة واقعیتهای مأنوس از اثر گرفته شود. آبستراکسیون آزاد در تغییر زیرساختها و نمودهای نقاشی، نقشی مهم داشتهاست. در این سبک، آزاد بودن از جهات دید و رهایی از قید طرحهای بسته و هارمونی رنگ و ایماژپردازی، اساس کار است و رنگ به عنوان عنصری مهم در فرم نهایی در خدمت حساسیتهای غریزی نقاش قرار میگیرد. حال با توجه به وصفی کوتاه از آموزههای آبستره به تابلوهای شهوق نگاهی گذرا میاندازیم: نقاش کوشیده از بیان مستقیم و از صورتهای بازسازیشده در ذهن، از فرمهای مأنوس تابیده در شعور آگاه و ایماژهای رؤیایی، بپرهیزد و به آبستراکسیون هندسی یا نقاشی محض بپیوندد. اما آثار او از حساسیتهای عاطفی و از جلوههای کموبیش عینی و آرایشهای عمدی برخوردار است، به گونهای که پیگیری زوایای دید و اندازهگیری ذهنی از انگیزشهای موضوعی و فصلی و بررسی حدود کوشش برای موتیفسازی یا شخصیت دادن به تم اصلی امکانپذیر است. البته، بازیابی عواطف نقاش و جهت سیروسلوک وی در وادی طرحهای سنجیده و هارمونی رنگ در نگارههایی که انگ محض بر هر یک نهادهاند، از ارزش کارش نمیکاهد؛ چون از خصایص سبک آبستره هندسی، نسبتیابی و توازن طرحورنگ و تعادل بخشیدن به موتیفهاست، که با خصایص نگارههای سهبُعدی قرابت دارد. بنابراین، پرهیز از حالتپردازی و فضاسازی برای ایدة مکتوم دشوار است و طرحهای بسته در هر فرم، به مدد رنگ به تصویر نوعی ایماژ میانجامند. بنابراین، شهوق، مانند نامداران مکتب آبستره، از تأثیر دیدهپردازیهای متعدد سبک بیبهره نماندهاست."
[[سیروس مالک]] درباره آثار چنگیز شهوق مینویسد: "چنگیز، ضمن آن که در هنرستان دورة نقاشی را طی میکرد، علاقة زیادی به ساختن مجسمههای گلی و سرامیک از خود نشان میداد. او در کارگاه کوزهگری اداره هنرهای زیبا شروع به ساختن کوزه و در ادامه آن، کار خود را تبدیل به مجسمهسازی نمود.
|