آندره بازن: تفاوت میان نسخهها
محتوای حذفشده محتوای افزودهشده
جز علت مرگ آندره بازن |
اشکالات متنی، لینک ها، اضافه نمودن مطالب بیشتر و تصویر |
||
خط ۲۲:
| گفتاورد =
}}
[[پرونده:André Bazin.jpg|بندانگشتی|آندره بازن]]
'''آندره بازن''' {{به فرانسوی| André Bazin}} {{رچ}} (۱۸ آوریل ۱۹۱۸- ۱۱ نوامبر ۱۹۵۸) سرشناسترین و تأثیرگذارترین نظریهپرداز و منتقد فرانسوی فیلم بود که با رشتهای از مقالات به ایجاد و تأسیس نظریهای موسوم به نظریه میزانسن همت گماشت. او در [[
«بیشک، نوشتههای او همانقدر مهمترین نظریهی سینماییِ اردویِ «[[واقعگرایی فلسفی|واقعگرایان]]» به شمار میآید که نوشتههای «[[سرگئی آیزنشتاین|آیزنشتاین]]»، مهمترین نظریهی سینمایی اردوگاه «شکلگرایان.»
▲'''آندره بازن''' {{به فرانسوی| André Bazin}} {{رچ}} (۱۸ آوریل ۱۹۱۸- ۱۱ نوامبر ۱۹۵۸) سرشناسترین و تأثیرگذارترین نظریهپرداز و منتقد فرانسوی فیلم بود که با رشتهای از مقالات به ایجاد و تأسیس نظریهای موسوم به نظریه میزانسن همت گماشت. او در [[آنژر]] به دنیا آمد. بازن به همراه [[ژاک دونیول والکروز]] در سال ۱۹۵۱ نشریهٔ [[کایهدوسینما]] یا دفترهای سینمایی را تأسیس کردند. در این نشریه بسیاری از منتقدین و فیلمسازان آیندهٔ موج نوی فرانسه مقالاتی نگاشتند. او خود در این نشریه مقالاتی نگاشت که عموماً پس از مرگش به صورت کتابهایی منتشر شدند.
== نظریات ==
سطر ۲۹ ⟵ ۳۱:
= علت مرگ =
بازن از [[سرطان خون]] ([[:en:Leukemia|Leukemia]]) رنج می برد که برای اولین بار علت بیماری او در سال 1954 تشخیص داده شد و در نهایت در 11 نوامبر 1958 (20 آبان 1337) در سن چهل سالگی در [[نوژان-سور-مرن|نوژان سور مرن]] در نزدیکی
= سينما و واقعيت =
بازن از همان ابتدا و به تقریب در تمام مقالههایش به وابستگی سینما به واقعیت اعتراف داشت. او میگفت: «سینما کمال خود را در هنرِ مبتني بر واقعیت بودن مییابد.» در واقع میتوان از انواع گوناگون واقعیت صحبت کرد، اما سینما در ابتدا بر واقعیت دیداری و فضایی، یعنی همان دنیای واقعی فیزیکدان متکی است. از اینرو هستهی اصلی واقعگرایی سینما بیشک «نه واقعگرایی موضوع یا واقعگرایی بیان که واقعیتگرایی فضاست که بدون آن، تصاویر متحرک فاقد ویژگی سینمایی خواهند بود.» بازن در اینجا ورای زیباییشناسی واقعگرایِ تکنیک و محتوا، به زیباییشناسیِ فضا دست مییابد. سینما بیش از هر چیز، هنر واقعیت است زیرا که فاصله اشیا از هم و فضایی که آنها اشغال کردهاند را ضبط میکند.
اما طبق فرضیهی دوم، بازن با تحلیلی از واقعگرایی روانشناسانهی عکاسی که وی آنرا متفاوت از نقاشی میدانست آغاز میکند: «برای اولینبار، میان شی (مبدأ) و بازنمایی آن، ابزاری بیجان به کارگرفته میشود. برای اولین بار تصویر جهان بهطور خودکار و بدون دخالت خلاقه بشر شکل میگیرد. در بین تمام هنرها که به میانجی حضور بشر در خلق هنری بنا شدهاند، فقط عکاسی امتیاز خود را از عدمِ حضورِ عاملِ انسانی کسب میکند. عکاسی همچون اصل پدیده در طبیعت... ما را تحت تاثیر قرار میدهد.» ما سينما را نيز همچون واقعيت تماشا ميكنيم، نه بهدليل آنچه به نظرمان ميآيد بلكه به دليل آنكه ميدانيم سينما بهطور مكانيكي ضبط ميشود. اين پرترهي غيرانساني از جهان، مارا مسحور خود ميكند و سينما و عكاسي را به رسانههاي طبيعت و نه رسانههاي بشر بدل ميكند.
از منظر بازن، در سینما با دو گونه احساس واقعگرایانه روبهرو هستیم. اول، سینما فضای اشیاء و فضای بین آنها را ضبط میکند و دوم، سینما اینکار را بهصورت خودکار و بدون دخالت انسان انجام میدهد. از نظر او، عکس بهواسطهي انگیزهی بدویِ روانشناسانهی آن و مترتب از این حقیقت که ویژگیِ دیداریِ تصویر از طریق انتقال فتوشیمیایی به شیء مربوط میشود، ما را تحت تاثیر قرار میدهد. اما اگر ما متوجه شویم که عکس بعد از عکسبرداری دستکاری شده، بخشی از این انگیزهی روانشناسانه از میان خواهد رفت. تفكرات بازن در اينجا ساده انگارانه نيست. او ميداند كه اين انتقال فتوشيميايي كه سينما را محصولي از طبيعت و نه ساخته ذهن بشر ميكند، نيازمند فنآوري عظيم و پيچيدهاي است. با اين حال بازن استدلال ميكرد كه بشر اين اختراع را تحقق بخشيده تا طبيعت بر روي سلولوئيد فيلم تراوش كند و براي مطالعه آيندگان حفظ شود. تاريخ فنآوري سينما، ماجراي جستوجوي بشر به دنبال شيوههايي است كه طي آن طبيعت كاملتر از پيش جادوي خود را نمودار كند.
در ادامه، بازن از طریق مجموعهای گیرا و تفکربرانگیز سعی میکند که اختلاف میان عکس و شیء را(که ذهن نادیدهاش میگیرد) روشن کند. او عکس را «قالبی از نور» میداند. بازن معتقد است که عکس جلوهي شیء را مانند «نقاب مرگ»(يا همان دستمال «سنت ورونيكا» كه يكي از قديسين هنگام مصلوب شدن مسيح بر چهرهي خونين او گذاشت و از اين عمل شمايي از چهره مسيح بر دستمال نقش بست) برخود میگیرد. عکس اصل شی نیست بلکه خط و نشان واقعی و قابل اثبات و اثرانگشت شیء است. ما از نظر روانی تحت تاثیر قرار میگیریم، زیرا این طرح عملن توسط شیء که عکس یادآور آن است، ایجاد شده است.
بازن نیز مانند «[[زیگفرید کراکائر|کراکائر]]» حس میکرد که واقعیت خام، سرچشمهي اصلی جذابیت سینماست. اما بازن نتیجه میگرفت که مادهی خام سینما، اصل واقعیت نیست بلکه طرح بهجا مانده از واقعیت بر روی سلولوئید فیلم است. این طرح او دارای دو ویژگی است. اول اینکه از نظر پیدایشی، به واقعیتی که بازتاب آن است مربوط میشود، همچنان که قالبی به مقلوب. دوم اینکه به تنهایی قابل درک است. یعنی اینکه نیاز نیست از آن رمزگشایی کرد. پس سینما با شباهت فروانی که به واقعیت دارد، در کنار آن قرار میگیرد.
در حالیکه از واقعیت روی پرده سخن گفتن خطاست، بازن به ميانجي علم هندسه واژهای دقیقتر برای بیان منظورش به کار میگرفت. بازن میگفت، سینما «خط مماس ازلی» واقعیت است و همیشه به واقعیت وابسته است و همواره به آن نزدیک میشود. همانطورکه بسیاری از منتقدان هنر به كمك ارجاع بيننده به مادهای که اثر هنري از آن برخاسته است ، بیشترین ارزش را به نمونههای تجریدی رنگروغن و سنگ میدهند ، بازن نيز معتقد است سینما در اوج خود، ما را همواره به شکل خام نخستینش، یعنی قالبِ خامِ واقعیت (و از طریق تکوین تکنیکیاش به اصل واقعیت) بازگشت میدهد.
= واقعيت و فرم سينمايی =
تعریف سبک از منظر بازن چنین است: اصلِ پویایِ درونیِ داستان، چیزی شبیه به رابطهی انرژی با ماده که ثبت حقایق را بدون تغییرِ ماهیتِ درونیشان، قطبی میکند. این توصیف (که به یاری علوم تجربی که همواره مورد احترام بازن بوده است به دست آمده) تاییدی است بر اینکه هنر سینما باید بدون استفاده از تمهیدات، از اثرات بهجا مانده از واقعیتِ تجربی بر روی سلولوئید حداکثر استفاده را بکند. به همین جهت از منظر وی، دنیای سینماگر توسط گزینش هنرمند از واقعیت و نه دگرگون کردن آن آشکار میشود. ضرورتی ندارد که سبک، واقعیت را تغییر دهد بلکه فقط میتواند جوانبی از واقعیت را به ما نشان دهد. اين عقيده، ديدگاه بازن را در مورد اصل اساسي مونتاژ در سينما ترسيم ميكند.
بازن فیلمبرداری در عمق را به سه دلیل به ساختارهای مونتاژی ترجیح میدهد: این تکنیک دراصل واقعگرایانهتر است؛ بعضی رویدادها این پرداخت واقعگرایانه را بیشتر ایجاب میکند؛ دست آخر اینکه، درست است كه این تکنیک متضاد با فرآیند روانشناسانهی عادیِ درک ما از رویداد است، اما با نشان دادن واقعیتی که غالبن از بازشناختن آن ناتوان بودیم، ما را تکان میدهد. از نظر بازن، واقعیت ادراکی همان واقعیت فضایی است، به عبارتی همان پدیدهی دیداری و فضایی است که آنها را از همه جدا میکند. تدوین واقعگرایانه در اساسیترین شکل خود، تحول رویداد را در فضای کامل و یکپارچه نشان میدهد. به ویژه سبک سینمایی واقعگرایانه سبکی است که استقلال اشیاء را در فضای «متجانس» و «نامتمایز» حفظ میکند. به طورکلی مونتاژ، واقعگراییِ فضایی را از میان میبرد و «نمای عمیق» آن را حفظ میکند. وضوح کلی عدسی در «میدان عمیق» به حقیقت اساسی سینما، یعنی به رابطهی سینما و وابستگی فتوشیمیایاش با واقعیت ادراکی و به ویژه فضا تاکید میگذارند.
از این واقعگرایی چه حاصل میشود؟ «[[سرگئی آیزنشتاین|آیزنشتاین]]» مدعی بود که نمای طولانی نشاندهندهی نبود هشیاری هنری، فقدان زبان موجز و وجود ابهام در اثر است. بازن با این آخرین ویژگی در مورد نمای طولانی موافق بود. زیرا از نظر بازن وحدت معنی، ویژگی ذهن است نه طبیعت. از نظر بازن طبیعت دارای مفاهیم متعددی است و میتوان گفت با بشر گفتوگوی ابهامآمیزی دارد و این ابهام ارزشی است که سینما باید آن را حفظ کرده و ما را از امکانات آن آگاه نمايد. بازن روش «آیزنشتاین» را در هرسکردنِ واقعیتِ بارور تا رسیدن به وحدتِ مفهومِ شخصی، محکوم میکند. او معتقد بود که واقعیت به تنهایی دارای مفهوم است، حتی اگر این مفهوم با ابهام همراه باشد و شایسته است که در بسیاری موارد به تنهایی ارائه شود. اولین اثر زیباییشناسانهی تماشای فیلم، نیروی خالصِ ناشی از تصاویری است که در آنها اشیاءِ واقعی، طرح خود را روی سلولوئید باقی گذاشتهاند.
انواع «واقعگرايي»
به گفتهی بازن، تحت پوشش واقعگرایی ذاتی تصاویر سینمایی(تدوین تداومی نظام استودیویی هالیوود)به گونهای فریبکارانه، نظام تجریدی کاملی در سینما شکل گرفته است. اعتقاد براین است که تجربهی رویداد بر پایه نوعی تشریح طبیعیِ (مونتاژ روانشناسانه) رویداد، محدودههای آن را تعیین میکند. در حقیقت با اینکارْ سینماگر، تمامیت واقعیت را تابع احساسش از رویداد کرده و طبیعت را به مجموعهای از نشانه بدل میکند. تدوین قراردادی، آزادی قراردادی میان ما و اشیاء را سرکوب كرده و به جای یک نظم آزاد، تقطیع اجباری و منطق نمابندی را (که روال گزارشی صحنه آن را تعیین میکند) جایگزین میکند و این امر جلوی آزادی ذهنی ما را میگیرد. اما واقعیت روانشناسانهی عمیقتری وجود دارد که سینمای «واقعگرا» باید آن را حفظ کند: آزادی بیننده در گزینش تفسیر شخصی خود از اشیاء و رویدادها.
در تدوین داستانی، فرض براین است که بخشی از واقعیت یا رویداد در فلان لحظه دارای یک مفهوم مشخص است، مفهومی که توسط رويداد تعيين ميشود. از منظر بازن، چنین ساختارگراییاي با واقعگرایی حقیقی متضاد است، زیرا مفاهیمی در ماده خام را برجسته میکند و این امر با رابطهی واقعی بشر با واقعیت عینی هماهنگ نیست. بازن معتقد بود با اینکه ما بهطور معمول در زندگی عادی فقط با یک جنبه از شیء سروکار داریم، اما رویهمرفته در مییابیم که هستیِ شیء ورای جنبههای کاربردی آن است. درست است که ما در زندگی خصوصی از واقعیت همچون جعبهی ابزاری استفاده میکنیم اما از طرفی، واقعیت همواره پدیدهای آزاد است و میتواند اَعمالِ حساب شدهی مارا دنبال نکند و آن را تغییر دهد. در واقع ما همیشه از این امر آگاهیم که واقعیت بر هرگونه طرح ذهنیِ ما از آن غالب است.
بازن همواره بهطور ضمنی، واقعگرایی داستانی را در برابر واقعگرایی ادراکی قرار داده و در جدل واقعگراییاش خواستار توجه به «فضا و زمان ادراکی» شده است. وی معتقد بود که مونتاژ به هر صورت عبارتست از بازگو کردن رویداد، درحالیکه فیلمبرداری در عمق همواره در سطحِ ضبط کردن رویداد باقی میماند. او هیچگاه تدوین را یکسره محکوم نکرد اما نقش آن را در سلسله مراتب تکنیکهای سینمایی تا حد متواضعتری پایین آورد. بازن میخواست نمای طولانی، جایگاه شایستهی خود را به عنوان یک روش متداول سینمایی بازیابد و فیلمهای «نئو رئالیسم» را به خاطر تحقق روش «میدان عمیق» به عنوان یک سبک میستود.
در بحث از موارد واقعگرایانه از سینما، بازن فکر میکرد از چیزی جهانیتر از یک گرایشِ سبکیِ غالب یا واژگونیِ سبکی دیگر صحبت میکند. ازمنظر وی واقعگرایی سینما در نبود قرارداد، در نادیده گرفتن شخصیت هنرمند و در باکرگیِ مبهمِ مادهی خام نهفته است و این بر خلاف «[[واقعگرایی فلسفی|واقعگرایی]]» در هنرهای نقاشی و تئاتر است که خود سبک یا قراردادی دیگر در این هنرهاست. این اختلاف عمده واقعگرایی سینما با «واقعگرایی» در سایر هنرها از آنجا ناشی میشود که عکس بیشباهت به خط و رنگ، مقدم بر زمینه و شکلگیریاش، توسط عکاس با ما به عنوان بیننده رابطه برقرار میکند.
== کتابشناسی ==
|