|
==ویدئو ارت==
«ویدئو آرت شامل داده هایداده‌های صوتی وتصویری است که ذخیره سازی و پخش projection و باز خورد اطلاعات در آن بسیار گوناگون است این داده‌ها در بسیاری از موارد در زمان متوقف شده، تسریع شده یا به عقب برگردانده شده زمان واقعی [[real time]] یا زمانی مجهول ـ معنا می‌یابند. مکان و محیط ارائه اثر و نیز گاه عمل تماشاگر- در حقیقت شرکت‌کننده‌ـ‌و بازخورد داده‌های حاصل ازاین تقابل نیز وجوه دیگر آثار ویدیویی هستند.
ویدئو آرت قواعد[[ سینما]] حتی سینمای تجربی را نیز به رسمیت نمی‌شناسد. چرا که ممکن است آشکارا فاقد روایت[[ دیالوگ]] و طرح باشد. در دایرهٔ تنگ برنامه سازی های تلویزیونی هم نمی‌گنجد. هر چند از رسانهٔ تلویزیون امکانات ایستگاه‌های تلویزیونی و حتی جعبهٔ تلویزیون به مثابه یک حجم استفاده میکند. ویدئو آرت همانگونه که در مرز میان تجدید، مفهوم، زمان و اجرا زندگی میکند، هنرهای[[عکاسی دیجیتال]]، سینمایی، اجرایی و خلاصه تمامی رسانه های نوین را به خدمت می گیرد. واین همه یک دستاورد بزرگ دارد :آزادی بی حد وحصر هنرمند، ویدئو گاه به تعاریف و باز تعاریف [[سیاست ]]،[[ جنسیت ]]، هویت هایهویت‌های فردی و فرهنگی از طریق [[روایت هایروایت‌های خطی]] و غیرخطی نوین می پردازد و گاه یکسره به مثابه شعری چند وجهی عمل می کند. گاه به بدن هنرمندو اجرای اومی پردازد و گاه به تماشاگر، حضور او واکنشهای فیزیکی او.»<ref> بخشی ص ۹ </ref>
ویدئو آرت :تاریخچه آن درجهان
«در روز چهاردهم اکتبر سال ۱۹۶۶ - این همان زمانی است که رابرت راشنبرگ با همکاری یک مهندس الکترونیک بنام بیلی کلوور مجموعه (نه بعد از ظهر : تئاتر و مهندسی ) را در زراد خانه نهم در نیویورک به اجرا در آورد ـ طلیعه ظهور رسانه جدید رقم زده شده است. Experiments in art and technology این برنامه نیز به نوبه خود درسال بعدبه تاسیس سازمانی تحت عنوان (تجربه هاتجربه‌ها در هنر و فن آوری ) منتهی گردید که راشنبرگ و همکار مهندسش راهبری آن را بر عهده داشتند.»<ref> بخشی،ص۸ </ref>
«تا پیش ازدهه ۶۰ حتی تا اواسط این دهه دوربین هایدوربین‌های گران قیمت تصویربرداری تنها در اختیار ایستگاه هایایستگاه‌های تلوزیونی قرار داشت اما در ۱۹۶۵، شرکت sony وسیله ای قابل حمل ساخت که به جای نوارهای ۲اینچی که درسیستم تلویزیونی استفاده می شد، نوارهای ۱/۲ اینچی استفاده می کرد. قیمت این وسیله با ابداع شیوه هایی برای تولید ارزان تر به سرعت پایین آمد و در دسترس همگان قرار گرفت. به این ترتیب ویدیو امکان تولید تصاویر متحرک را همچون تحفه ای برای طبقهٔ متوسط به ارمغان آورد.
«نام جون پایک نیز از ۱۹۵۹ تلویزیون را به یکی از عناصر اصلی آثارش تبدیل کرد، او و یکی از دوستان مهندسش ماه هاماه‌ها وقت صرف کردند تا نخستین نمایشگاه هنر تلویزیون را در گالری پارناس در وپرتال آلمان در ۱۹۶۳ ترتیب دهند. نمایشگاه از ۱۳ دستگاه تلویزیون تشکیل شده بود که تصویر عمداً‌از شکل افتاده ای را پخش می کردند. شیوهٔ کار در حقیقت دستکاری تصاویر تلوزیون از طریق تغییر مدارهای الکتریکی دستگاه هادستگاه‌ها بود و اولین دستکاری manipulation در آثار ویدئویی محسوب می شد .
در امریکا دلبستگی به نوار ویدئو و تکنولوژی وابسته به آن به گسترش تجربه گری با ابزارهای تکنولوژیک بسیار کمک کرد. غیر از سینتی سایزری synthesizer که او و همکارش ساختند، همزمان توسعهٔ سخت‌افزاری و نرم‌افزاری کامپیوتر و تکنولوژی هایتکنولوژی‌های وابسته به آن ویدئو آرت را به حیطهٔ هنرهای دیجیتال وارد کرد. پیش از دوران کامپیوتر نیز آثار هنری با استفاده از موج نگار oscilloscope الکترونیک به وجود آمده بود و اکنون درک کامپیوتر به عنوان ابزاری تازه در هنر چندان عجیب نمی نمود.
جان ویتنی که یکی از شناخته ترینشناخته‌ترین تجربه گرایان دههٔ نخستین پیدایش ویدئوست، درزمینهٔ تولید انیمیشن هایی با نقوش تجریری با استفاده از رسانهٔ دیجیتال و آنالوگ تلاش بسیار کرد.
اد امشویلر هنرمند دیگری بود که امکانات دستگاه scanimate را به خدمت گرفت و ویدئوهایی خلق کرد که هم زمان واقعه ای real time را حفظ کرده بودند و هم آثار انیمیشن محسوب می شوند. » <ref> بخشی، ص۱۰ </ref>
«یکی دیگر از اولین هنرمندانی که وارد عرصه ویدئو شد شیکگو کوبوتا shiqeko Kubota همسر پایک است . کوبوتا ( متولد ۱۹۷۳ ) علایق شدیدش به فضا و محیط رادر ویدئو در هم آمیخت. او در اوایل ۱۹۶۸ از بازی معروف شطرنج مارسل دوشان و جان کیج عکاسی کرد . تصاویر را به نوار ویدئو منتقل نموده و با شیوه هایشیوه‌های دستکاری الکترونیکی آن هاآن‌ها را تغییر داد و نوار ویدئویی duchampiana : chess (۱۹۶۸- ۷۵ ) را ساخت از آن پس آثار رندانه ای دوشان، الهام بخش چندین کارکوبوتا شد.
اما پدیدهٔ مهم ویدئو آرت انگلستان دیوید هال david Hall متولد ۱۹۳۷ بود که کارهای اولیه اش از دهه ۱۹۷۰ هم چون آثار پایک کیفیات تندیس وار دستگاه تلویزیون را باز می تاباند. کیفیاتی که در یکی از آثارش به نام ( ۷ قطعه تلویزیونی-۱۹۷۱ ) آشکار است. اگرچه مشخصات فورمالیستی در آثارش همواره به چشم آمده است ، اما نمی توان او را تنها یک فورمالیست دانست . او به شکلی ویژه درگیر ویدئو اینستالیشن هایی بود که بیننده را به مثابهٔ همکار و شرکت کننده در اثر معرفی می کندمی‌کند و نه یک تماشاچی صرف.» <ref> هواردجی،ص۳۲۷ </ref>
«هنر اجرا و ویدئو در آغاز دههُ هشتاد به منزلهٔ منادیان دورانی تازه ستوده شدند، دورانی که در آن این اشکال نقش اجتماعی و زیبا شناسیزیباشناسی مهمی ایفا کرده اند دست اندرکاران باور داشتند که هنرهای بصری با استفاده از رسانه هایرسانه‌های تجربی وابستگی دیرینهٔ خود به مادیت اشیا را تکان خواهد داد و مستقیم تر از پیش با تماشاگران پیوند خواهد خورد.» <ref> بخشی، ص۱۸ </ref>
«اما یکی از امکاناتی که ویدئو آرت همراه با پیشرفت هایپیشرفت‌های تکنیکی دردهه ۱۹۷۰ به آن دست یافت تکنیک هایتکنیک‌های مراقبت surverillance techniques و استفاده از تماشاگر به مثابه بخشی از اثر هنری است دراین گونه آثار دوربین به سمت تماشاگران برگردانده می شودمی‌شود خواه تماشاگر آگاه بدان باشد یا نه . منتقدان شوهای اخیر (تلویزیون ـ‌واقعیت) بر فرو پاشی مرزهای میان حیطهٔ عمومی و خصوصی دراین گونه برنامه هابرنامه‌ها تاسف می خورند . ویتو اکونچیvito Acconi (متولد ۱۹۲۰) بر همان سوال یک فیلم ویدیویی تحت عنوان(۱۹۷۳ )theme song بر مبنای نمایش دوربین مخفی تهیه کرد او در این فیلم بروی زمین دراز کشیده و در نمایی بسیار نزدیک از بیننده هایبیننده‌های ناشناس درخواست می کندمی‌کند که در صفحه تصویر به او ملحق شوند، سپس پیوسته تکرار می کند؛( من شما را به درون خود فرا می خوانم) مسئله مهم برای او این بود که بیهودگی امکان پخش و ارایه معاشقه ای واقعی را در تلویزیون به رخ بکشد و حقیقت را در تلویزیون دست نیافتنی معرفی کند همان طور که حیطهٔ خصوصی را در تلویزیون بی معنا می دانست .
یکی دیگر از هنرمندان مطرح که در دهه ۱۹۷۰ فعالیتی جدی و تاثیر گذار داشته است گری هیل Gary Hill(متولد ۱۹۵۱ ) است او بیش از دیگران درگیر روایت و محدودیت هایمحدودیت‌های زبان در روایت است هیل از ۱۹۷۳ سعی در تشریح رابطه بغرنج میان کلمات و تصاویر داشته است . نخستین اثر او در ۱۹۳۷ به نام hols in the wall ساخته شد. او علاقه خود به مجسمه سازی را با رسانه الکترونیکی پیوند زد.» <ref> اسمیت، ص۴۹ </ref>
«بیل ویولا Bill viola ( متولد ۱۹۵۱ ) یکی از مهم ترینمهم‌ترین هنرمندان عرصه ویدیو است . او متولد آمریکا است وهنگامی که در دانشگاه cyracuse در نیویورک تحصیل می کرد به رسانهٔ جدید علاقه مند شد. اولین اثرش wild Houses در ۱۹۷۲ ساخته شده و از ۱۹۸۰ با نقاش و استاد ذن Dien Tanaka کارکرده است. کشف هویت و روایتی فردی از طریق نشانه هانشانه‌ها و تصاویری عمیقا شاعرانه محصول چند دهه کار مداوم او هستند . »<ref> بخشی، ص۱۸ </ref>
«اما ازمیان هنرمندان بزرگ ویدیو اینستالیشن آمریکایی دردههٔ ۸۰ به بلوغ رسیده اند تونی اورسلر همواره چهره ای یگانه بوده است درحالی که ویولا به نوشته هاینوشته‌های کهن و راز آمیز شرقی علاقمند است و هیل به کارکردهای زبانی اورسلر مصالح کارش را در فرهنگ عامهٔ پیرامون خویش خصوصا تلویزیون می یابد وسایل صحنه، عروسک هایعروسک‌های ثابت اورسلر مصالح کارش را درفرهنگ عامهٔ پیرامون خویش خصوصا تلویزیون می یابد وسایل صحنه عروسک هایعروسک‌های ثابت، خراش هایخراش‌های صوتی ناشی از صداهای برهم گذاری شده و تصاویر چهرهٔ بازیگردانی که تاکنون برهمه اشیایی پخش شده اند، دنیای تئاتری او را تشکیل می دهند . شوخ طبعی یکی از خصوصیات اوست که او را از ویولا و هیل متمایز می کندمی‌کند .»<ref> بخشی، ص۱۴ </ref>
« با آغاز دههٔ ۹۰ عصر طلایی ویدیو نیز آغاز شد در این دهه هنرمندان بسیاری مشغول تولید آثار اینستالیشن متعامل محیطی و اجرایی با استفاده از تکنولوژی ویدئو بودند . گسترش شبکه جهانی اینترنت و افزایش توانایی کامپیوترهای خانگی در تولید آثار چند رسانه ای نیز ویدئو را به هنر دیجیتال هزارهٔ جدید پیوند زد . »<ref> بخشی، ص۸ </ref>
« یک گروه تخصصی ویدئو که در دهه ۹۰ فعالیت چشم گیری داشت و از نمونه هاینمونه‌های ارزشمند هنر ایتالیا به شمار می رود گروهی است به نام کارگاه آبی studio Azzurro متشکل از بازیگران و عوامل فنی . کارگاه آبی ( محیطی حساس) را می آفریند . یکی از ساخته هایساخته‌های آنان ، به نام کورس chorus (۱۹۹۶) تماشاگر به یک فضای تاریک وارد شده و در آنجا از او دعوت می شودمی‌شود تا بروی یک فرش بزرگ قدم بزند . روی این فرش تصاویری از پیکره هاپیکره‌ها نیمه برهنه تعدادی زن و مرد به گونه ای نمایش داده می شوند که گویی آنها در لابه لای نمد گرفتار آمده اند هم چنانکه تماشاگر در داخل گالری و در واقع برروی تصاویر مردان و زنان قدم می زند تصاویر به خشم آمده و فریاد می زنند گام هایگام‌های بازدید کنندگان با عکس العمل اشخاص به تصویر در آمده ،مواجه شده و در نتیجه صدای نجوای آنان بلند ، پیکرشان به حرکت در آمده و سرود رنج خود را سر می دهند.»<ref> لوسی اسمیت، ص۶۰ </ref>
==هنر ویدئویی معاصر ایران==
«در سال‌های ۱۹۶۰ (اوایل سال‌های [[۱۳۴۰]] خورشیدی) که ویدئو در حکم هنر در مجامع هنری به دنبال جایی برای خود بود، سینما و تصاویر متحرک بیش از نیم قرن بود که در اذهان مردم جایگاهی محکم و آشنا داشت. ورود نخستین دوربین فیلمبرداری به ایران به سال[[.۱۲۸]]، تقریبا همزمان با اروپا و آمریکا و ساخت نخستین فیلم هایفیلم‌های سینمایی در ایران به سال ۱۳۰۹ روی داد. تلویزیون نیز با کمی اختلاف زمانی با غرب، بین سال های[[.۱۳۳]]تا[[ ۱۳۴۰]] در ایران جای خود را در خانه هایخانه‌های مردم یافت. اما ویدئو در اواخر دهه [[۱۳۵۰]] به خانه هایخانه‌های ایرانی راه پیدا کرد، و محدودیت هایی در حمل و نگهداری ویدیو و ویدیو کاست در دوره ای پس از انقلاب و سال هایسال‌های جنگ با عراق می توانند عاملی در تاخیر رواج این رشته هنری در ایران به حساب آید. در سال هایسال‌های بعد، با بازتر شدن نسبی فضای سیاسی، کاهش فشار هایفشارهای اقتصادی و آسان تر شدن ورود کتاب و مجله هنری به ایران در کسب و افزایش اطلاعات در زمینه هایزمینه‌های مختلف هنری به همراه داشت . بدون شک، ارتباط از طریق [[شبکه هایشبکه‌های جهانی ]]، [[اینترنت ]]و[[ ماهواره]] و استفاده روزمره آن هاآن‌ها در همه زمینه هازمینه‌ها از جمله هنری تاثیرات خود را به جا گذاشت.
از آنجا که ویدیو بیش از هر[[ رسانه ]]هنری دیگری وابسته به وضعیت رایج پیشرفت [[تکنولوژی]] و یا استفاده از آن است، نسل جدید هنرمندان ایرانی پس از آشنایی و کسب تجربه استفاده از این رسانه را آغاز کرد. چنانچه نخستین جوایز بین المللیبین‌المللی هنر ویدیویی ایران در سال هایسال‌های دهه ۱۳۸۰دریافت شود.
ویدیو آرت در ایران هنری نوپا است و بسیاری از هنرمندان ایرانی که در این شاخه فعالند، فعالیت هنری خود را با رسانه هایرسانه‌های دیگر آغاز کرده اند و پس از دوره نقاشی، عکاسی، یا فیلم سازی حرفه ای به این رسانه روی آورده اند، گرچه امروز بسیاری از هنرمندان جوان از همان دوران دانشجویی این رسانه را بر می گزینند. امکانات بیانی نا محدود، قدرت تاثیر شگرف بر مخاطب و مناسب بودن هزینه هایهزینه‌های تولید، از عوامل رواج این رسانه در تولید هنری است. حاصل کار نیز می تواند تقریبا در هر جایی به نمایش در آید، از گالری هایگالری‌های خصوصی گرفته تا کارگاه هاکارگاه‌ها یا خانه هایخانه‌های هنرمندان.
بنابراین رواج این رسانه در بین هنرمندان ایرانی و تکنیک هایتکنیک‌های استفاده از آن کما بیش با جهان همساز است ، اما محتوی طرح شده می تواند از بسیاری جهات ممتاز باشد. گر چه کشوری را نمی توان یافت که موقعیت منحصر به فردی نداشته باشد، اما تلاش جامعه ایرانی امروز برای گذار از [[سنت]] به[[ مدرنیته ]]همراه با حفظ باور هایباورهای قدیمی و ارزش هایارزش‌های سنتی به[[ هنر معاصر ]]این کشور خصلتی متمایز می بخشد.» <ref> دارابی، ص ۳ </ref>
== منابع ==
*دارابی، هلیا،۱۳۸۶، سوزان حبیب، «پیام‌های بی‌صدا»، تهران
*لوسی اسمیت، ادوارد،۱۳۸۶، « جهانی شدن و هنرجدید»، علیرضا سمیع آذر، تهران، موسسه فرهنگی پژوهشی چاپ و نشر نظر، چاپ سوم
*اسماگولا، هواردجی، ۱۳۸۱، «گرایش هایگرایش‌های معاصر درهنرهای بصری»،فرهاد غبرایی،تهران، دفتر پژوهش هایپژوهش‌های فرهنگی، چاپ اول
[[رده:هنرهای معاصر]]
| 