سگ‌کشی: تفاوت میان نسخه‌ها

'''''سگ‌کُشی''''' یک فیلمِ [[تریلر جنایی]] با مایه‌های [[نئو-نوآر]] ساختهٔ [[بهرام بیضایی]] به سال ۱۳۷۸ و ۱۳۷۹ است؛ که سال ۱۳۸۰ در سینماهای ایران به نمایش درآمد و [[فهرست پرفروش‌ترین فیلم‌های سینمای ایران|پرفروش‌ترین فیلم سال]] شد. کتابِ فیلمنامهٔ ''سگ‌کشی'' نیز به سال ۱۳۸۰ به قلم بیضایی چاپ شده‌است. این دوازدهمین فیلمِ منتشرشدهٔ بهرام بیضایی است و مانند بیشترِ فیلم‌های دیگرش «کاری از [[گروه فیلم لیسار]]». ''سگ‌کشی'' پس از آن ساخته شد که [[بهرام بیضایی|بیضایی]] ده سال امکان فیلم‌سازی نداشت.<ref>{{پک|طاهری مبارکه|۱۳۸۱|ف= «گزارش سگ‌کشی» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص= ص ۲۹۱}}</ref> از بازیگران نامیِ ایران شمار بسیاری در این فیلم بازی کرده‌اند – از جمله [[مژده شمسایی]] و [[جمشید لایق]] و [[عنایت بخشی]] و [[مجید مظفّری]] و [[فردوس کاویانی]] و [[مهتاب نصیرپور]].<ref>{{پک/بن|۱۳۹۵|ک=درگذشت ششمین بازیگر ''سگ‌کشی'' / ''سگ‌کشی'' بلحاظ تیم بازیگران اثری پربازیگر به‌شمار می‌رود}}</ref>

پس از توقّف ساختِ ''[[فیلم در فیلم]]''، طرحِ ''سگ‌کشی'' (با نامِ اوّلیهٔ «از دست رفته») شکل گرفت – سرآغاز دههٔ ۱۳۷۰.<ref>{{پک|امجد|۱۳۷۹|ف=رگهٔ تباهی|ص=۱۶}}</ref> فیلمنامهٔ ''سگ‌کشی'' را [[بهرام بیضایی|بیضایی]] تابستان سال ۱۳۷۱ نوشت.<ref>{{پک|بیضایی|۱۳۸۶|ف=سالشمار زندگی و آثار بهرام بیضایی|ص=۲۳}}</ref> دربارهٔ چگونگی سفارش گرفتنِ فیلم‌نامه و نگارش آن، بیضایی گوید: {{نقل قول|سفارش‌دهنده کلکی را که از کسی یا کسانی راجع به کلاهبرداری‌های مالی و داد و ستدها و غیره شنیده بود تعریف کرد و بعد طرحی را که بر اساس آن فکر کرده بود در چهار پنج سطر خواند. . . . کلک اصلی خیلی زنده بود، و طبعاً من به آن برگشتم که به من امکان می‌داد یک ''[[حقایق دربارهٔ لیلا دختر ادریس]]'' پس از جنگ بنویسم؛ یا حتّی یک ''[[اشغال (فیلمنامه)|اشغال]]'' معاصر. . . . من فیلم‌نامه را نوشتم و نام موقّتی «سگ‌کشی» هم بر آن گذاشتم. او آمد گرفت برد و خواند و نخواست و کلّی هم به من پرید که این صریح است و اجازه نمی‌گیرد و گران است و سخت است و غیره. . . . نوشته روی دستم ماند.<ref>{{پک|بیضایی|۱۳۸۱|ف= «گفتگو با بهرام بیضایی» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۲۸}}</ref>}}

ولی سپس‌تر به بیضایی پیشنهاد می‌شود که فیلم را بسازد. وی گفته: {{نقل قول|نسخهٔ خطّی «سگ‌کشی» . . . نمی‌دانم چطوری دست به دست گشته بود و اوّلین بار در حدود سال هفتادوسه پیشنهاد ساخت یا واگذاری آن را به من دادند مشروط به حذف صحنه‌هایی تا اجازه بگیرد. دلم راضی نشد. بعد از رفتن از ایران و بازگشت . . . [[تهیه‌کننده]]‌های زیادی خواستند آن را برایشان بسازم . . . رفتم سرِ ''[[گفتگو با باد]]'' . . . وقتی برگشتم خوشبختانه قضیه اجازه گرفتن فیلم‌نامه از [[وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی|ارشاد]] رسماً و برای همه منتفی شده بود؛ و در گفتگوی شفاهی . . . با «سگ‌کشی» موافقت کردند.<ref>{{پک|بیضایی|۱۳۸۱|ف= «گفتگو با بهرام بیضایی» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۲۸–۲۹}}</ref>}}

به گفتهٔ [[شاهرخ سخایی]]، عکّاس فیلم، بنا بوده که فیلمْ [[سیاه و سفید]] تهیّه شود، ولی امکاناتش در ایران نبوده و سرانجام فیلم‌ساز از این خواسته چشم پوشیده.<ref>{{پک|سخایی|۱۳۸۱|ف= «گفتگو با شاهرخ سخایی عکّاس» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۱۴۳}}</ref> سخایی [[سکانس]]‌های این فیلم را بی‌گمان دارای جذّابیت‌های عکسی می‌داند و در توضیح سکانس خانهٔ جواد مقدّم گفته: «طبیعتاً در شب‌ها، کاراکتر خاصی از نور وجود دارد و از بازی‌ها کاراکتر خاصی وجود دارد. به این معنا که همیشه ما می‌بینیم یک نور سبز، یک نور آبی از بیرون دارد که داخل را پر می‌کند. اگر بخواهیم با [[روانشناسی رنگ‌ها|روانشناسی رنگ]] به این قضیه نگاه کنیم . . . فقط به خاطر ظاهر زیبا نبوده‌است. . . . موقعی که شما همیشه این نور سبز را یک نور گرم می‌بینید، همان حفاظ خانه است . . . و آن آبی را هم، فقط به خاطر آبی من نمی‌دیدم، من می‌گفتم این نماد سردی زندگی بیرون است که دارد می‌ریزد داخل و این قرمز و این نور [[تنگستن]] کم، نماد زندگی است، نماد زندگی همهٔ ماست. «''سگ‌کشی''» دربارهٔ زندگی همهٔ ما است. همهٔ ماها را در بر می‌گیرد. همهٔ ما هستیم.»<ref>{{پک|سخایی|۱۳۸۱|ف= «گفتگو با شاهرخ سخایی عکّاس» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۱۴۳}}</ref>

با این که بیضایی خود تصاویر را نخست در [[دکوپاژ|تقطیع فنّی]] و سپس سر صحنه پشت دوربین تعیین می‌کرد، با این همه عقیده داشت که [[اصغر رفیعی جم]]، فیلمبردار، با درک درست از تقطیع و تصحیح نورپردازی به فیلم کمک بسیار کرده.<ref>{{پک|بیضایی|۱۳۸۱|ف= «گفتگو با بهرام بیضایی» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۳۱}}</ref> رفیعی جم نیز از همکاری با بهرام بیضایی در این فیلم بسیار خشنود بوده و او را باثبات‌ترین، جدّی‌ترین، و دانشمندترین فیلم‌سازی می‌شمارد که در فیلمش کار کرده. وی در گفتگویی دربارهٔ همین فیلم با [[زاون قوکاسیان]] دربارهٔ نگرانی‌های بیضایی دربارهٔ اجزا و عوامل فیلم می‌گوید «حتی وقتی خودش به تنهایی می‌رود و [[لوکیشن]] را می‌بیند، باز، هم به فکر صدا هست، هم به فکر فیلمبردار، هم به فکر تولید هست، هم به فکر بقیه عوامل.» رفیعی جم سینمای بیضایی و همکاری با او را همچون دانشکده‌ای عملی برای دست‌اندرکاران تولید فیلم و کارگردانان جوان در ایران می‌بیند.<ref>{{پک|رفیعی جم|۱۳۸۱|ف= «گفتگو با اصغر رفیعی جم فیلمبردار» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۱۲۷–۱۲۹}}</ref>

صدابردار فیلم، [[جهانگیر میرشکاری]]، نیز زمان کوتاهی پس از پایان فیلم، از زمان آغاز تولید یاد می‌کند و در همین معنی می‌نویسد: «باز احساس دانشجویی را داشتم که پس از مدّت‌ها انتظار، به کلاس استادی مسلّم در سینما می‌رود. همیشه موقع کار با استاد بیضایی این حس غریب را داشته‌ام و همیشه منتظر یادگرفتن چیزهای تازه از دنیای سحرآمیز سینما بوده‌ام.» وی ''سگ‌کشی'' را «شاهکاری دیگر» از بیضایی برای سینمای ایران شمرده.<ref>{{پک|میرشکاری|۱۳۸۱|ف= «جهانگیر میرشکاری صدابردار» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۱۸۳–۱۸۵}}</ref>

[[ایرج رامین‌فر]]، طرّاح صحنه و لباس فیلم که در فیلم‌های دیگری هم با بیضایی کار کرده، فیلم‌های بیضایی را گوشه‌ای از تمام فیلم‌هایی می‌داند که امکان ساختنش برای این فیلم‌ساز فراهم نشده. وی توضیح می‌دهد که مقدار زیادی از فضاهای فیلم به صورت دکور ساخته شده. از نظر رامین‌فر، ''سگ‌کشی'' با فیلم‌های دیگر بیضایی به استثنای ''[[رگبار (فیلم ۱۳۵۱)|رگبار]]'' تفاوت بسیار دارد. او می‌افزاید «فیلم‌هایی که بیضایی ساخته من فکر می‌کنم در تاریخ سینما از لحاظ تکنیک (حالا من کاری به بقیه مسائلش ندارم) خیلی فیلم‌های شاخصی هستند. برای این‌که اتفاقاتی تویش افتاده که تا حالا در هیچ فیلمی نیفتاده.»<ref>{{پک|رامین‌فر|۱۳۸۱|ف= «گفتگو با ایرج رامین‌فر طرّاح صحنه و لباس» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۱۶۰–۱۶۵}}</ref>

[[چهره‌پرداز|چهره‌پردازی]] در ''سگ‌کشی'' با [[فرهنگ معیّری]] بود. وی می‌نویسد: «در تمامی کارهایی که برای بهرام بیضایی انجام داده‌ام و به خصوص در دو فیلم ''[[مسافران (فیلم ۱۳۷۰)|مسافران]]'' و «''سگ‌کشی''» با تعداد زیادی شخصیت روبه‌رو بودم. آنچه برایم مطرح بود بازآفرینی این کیفیت بود و نه کثرت. [[سناریو]]هایی بسیار درست با پرسوناژهای دارای شناسنامه برای هر شخصیت و هر فرد حتی برای یک لحظه یا یک تصویر.»<ref>{{پک|معیّری|۱۳۸۱|ف= «فرهنگ معیّری طراح چهره‌پرداز» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۱۸۳–۱۸۵}}</ref>

[[صبا خضوعی]] پیش از ''سگ‌کشی'' در ساختن موسیقی نمایش‌های ''[[بانو آئویی (نمایش بیضایی)|بانو آئویی]]'' و ''[[کارنامه‌ی بندار بیدخش]]'' با بهرام بیضایی کار کرده بود. برای ساختن موسیقی ''سگ‌کشی'' ویلیام نیّری دستیاری خضوعی را بر عهده داشت. وی نخست به فیلم‌ساز پیشنهاد [[لایت موتیف]] می‌دهد، ولی بیضایی نمی‌پذیرد و سازبندی کم‌حجم می‌خواهد. خضوعی به محدودیت‌هایی اشاره کرده که در کار داشته: یکی این که امکان ورود [[زمینه موسیقایی|تم]] جدیدی جز تم‌هایی که فیلم‌ساز داده بود نبود و دو دیگر محدودیت زمانی، یعنی کمتر از پانزده روز برای ساخت موسیقی. سرجمع ۲۵ دقیقه از موسیقی خضوعی در ۱۳ پاره از فیلم استفاده شد.<ref>{{پک|خضوعی|۱۳۸۱|ف= «صبا خضوعی آهنگ‌ساز» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۱۹۰–۱۹۲}}</ref> [[وارطان ساهاکیان]]، آهنگ‌ساز دیگر فیلم، نیز به محدودیت زمانی اشاره کرده و گفته که در فرصت کمی که تا [[نوزدهمین دوره جشنواره فیلم فجر|فستیوال فجر]] بود، به جز چند بخش، تنها ضبط دیجیتال مقدور بود. او همچنین توضیح داده‌است که «در فیلم «''سگ‌کشی''» نیاز فیلم‌نامه و تصاویر اساساً به موسیقی افکتیو بود.» ساهاکیان توضیح می‌دهد که هم‌گام با شکل گرفتن شخصیت و شناخت گلرخ در طول فیلم، موسیقی نیز به تدریج قوی‌تر شده و اوج می‌گیرد. در هیچ سکانسی از ''سگ‌کشی'' از موسیقی و سازهای ایرانی استفاده نشده.<ref>{{پک|خضوعی|۱۳۸۱|ف= «وارطان ساهاکیان آهنگ‌ساز» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۱۹۳–۱۹۴}}</ref>

پس از نمایش ''سگ‌کشی''، موسیقی فیلم واکنش‌هایی برانگیخت. نیما قهرمانی از مجلّهٔ ''[[فیلم (نشریه)|فیلم]]'' موسیقی را «بد و گوش‌آزار» دانسته و سبب این کیفیت را نه کوتاهیِ آهنگ‌سازان، بلکه اعمال نظر فیلم‌ساز می‌داند و از [[مجید اسلامی]] نقل می‌کند که «انگار موسیقی فیلم را کسی با دهان زده و دیگران سعی کرده‌اند ناشیانه به آن قوام بخشند!»<ref>{{پک/بن|۱۳۹۱|ک=آواهایی در قاب}}</ref> گفتگوی بیضایی با قوکاسیان نیز همین معنی را می‌رساند؛ یعنی فیلم‌ساز زمزمه‌ای روی [[نوار کاست|نوار]] ضبط کرده و به هر دو آهنگ‌سازِ فیلم داده تا از رویش موسیقی فیلم را بسازند.<ref>{{پک|بیضایی|۱۳۸۱|ف= «گفتگو با بهرام بیضایی» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۳۵–۳۶}}</ref> [[عبّاس یاری]] و [[جهانبخش نورایی]] نیز از فیلم‌شناسانی بودند که موسیقی ''سگ‌کشی'' را پسندیدند. نورایی در این باره گفته:<ref>{{پک|نورایی|۱۳۸۰|ف=این خانه مال تو نیست|ص=۷۹}}</ref>{{نقل قول|موسیقی در خیلی از جاها به عنوان یک ضربه و هشدار عمل می‌کند. یه نظرم موسیقی در لحظاتی کار تصویر را می‌کند، یعنی گاهی احساس می‌کنی آنچه را که در موسیقی می‌شنوی در واقع داری می‌بینی. . . . در برخی از صحنه‌ها آوای وهمناک مویه می‌شنویم و در برخی دیگر ضجّه. حتّی گاهی احساس می‌کنیم صدای سگ به گوش می‌رسد. در فیلمبرداری هم همین‌طور. مثلاً در فصل اوّل شبانه، گرچه سبک فیلمبرداری متفاوتی ندارد. چون فیلمبرداری low key از مشخصه‌های فیلم‌های پلیسی و جنایی نوآر (Noir) است. سایه‌های غلیظ و نورهای پراکنده محیطی پرتشویش و پر از سوء ظن و شک پدیدمی‌آورد؛ و در کنار این‌ها حرکت‌های سریع و بریدهٔ دوربین و ضرباهنگ تند و عصبی بازی و دیالوگ قرار دارد.}}

دی ماه ۱۳۹۰ بیضایی در گفتگویی در ماهنامهٔ ''[[تجربه (نشریهمجله)|تجربه]]'' پایانِ ''سگ‌کشی'' را دارای امیدی وصف می‌کند که همین چند هم در «واقعیّت جاری» نیست. او گفت: ««سگ‌کُشی» و «[[وقتی همه خوابیم]]» خُودِشان دُو آینه‌اند که خیلی‌ها خُودِشان را در آن‌ها دیدند و کسانی هم خُوش نداشتند خُودِشان را چنان‌که هستند ببینند؛ و پایانِ هر دُو فیلم در مقایسه با واقعیّتِ جاری حتّی بیش از اندازه اُمیدوارانه است. در «سگ‌کُشی» گُلرخِ کمالی می‌رَوَد که تجربه‌های تلخ و گران تمام‌شده‌اش را بنویسد؛ یعنی با گُریز از جهانِ مهارنشدهٔ سوداگری به عملِ خلّاقه‌یِ نوشتن رو می‌آوَرَد که هزار مانع سرِ راهِ آن است. در «وقتی همه خوابیم» پَرندِ پایا برای همان عملِ خلّاقه اشک می‌ریزد که روزی به آن دل بسته بود؛ گرچه خُوشبینانه می‌گوید گریه‌اش تمرینی است برای نقشی که شاید روزی بازی کُنَد. اُمید از این بالاتر؟»<ref>{{پک|بیضایی|۱۳۹۰|ف=سگ‌کشی آیینه‌ای بود که خودشان را در آن دیدند: گفتگو با بهرام بیضایی دربارهٔ تاریخ معاصر، اسطوره‌ها و هنر|ص=}}</ref>

''سگ‌کشی''، همچنان که بعضی چون شهرام جعفری‌نژاد پیش‌بینی می‌کردند،<ref>{{پک|جعفری‌نژاد|۱۳۷۹|ف=بهرام بیضائی|ص=۱۱۴}}</ref> فروش چشمگیری داشت و، با ۳۳۰ میلیون تومان در نمایش سینماهای تهران، پرفروش‌ترین فیلم ایران در سال ۱۳۸۰ شد.<ref>{{پک|یاری|۱۳۸۸|ف=مشخصات، داستان و مرور فیلم‌های اکران‌شده در سال ۱۳۸۸|ص=۳۰۹}}</ref><ref>{{پک/بن|۱۳۸۹|ک=خبرآنلاین: ۶۲ سال با گیشه و مخاطب سینما در ایران / بررسی فیلم‌های پر فروش ایرانی از سال ۲۷ تا سال ۸۹}}</ref><ref>{{پک/بن|۵ شهریور ۱۳۸۴|ک=نگاهی اجتماعی به فیلم ''سگکشی''}}</ref><ref>{{پک/بن|۶ اردیبهشت ۱۳۸۷|ک=بهرام بیضائی پس از هشت سال فیلم تازه‌اش را کلید زد}}</ref> در رأی‌گیریِ تماشاکنانِ [[جشنوارهٔ فیلم فجر ۱۳۸۰]] ''سگ‌کشی'' برترین فیلمِ همهٔ دوره‌های گذشتهٔ جشنواره شناخته شد.<ref>{{پک|قوکاسیان|۱۳۸۱|ف= «مقدمه» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۲۲}}</ref> در رأی‌گیری نویسندگان مجلّهٔ ''[[فیلم (نشریه)|فیلم]]'' نیز ''سگ‌کشی'' بهترین فیلم سال ایران شناخته شد.<ref>{{پک||۱۳۷۹|ف=«سگ‌کشی» و بهرام بیضایی: بهترین‌های جشنوارهٔ نوزدهم از نگاه نویسندگان و منتقدان ماهنامهٔ فیلم|ص=۶۶}}</ref>

{{جعبه نقل قول| نقل قول=. . . اما شرافتمندانه بگویم شباهتی میان صحنهٔ آخر «''[[نیمروز (فیلم)|سر ظهر]]''» با صحنهٔ آخر باغستان وجود ندارد. آن مقابله، در شهر می‌گذرد و این مقابله -− که مقابله‌ای هم نیست -− در دشت؛ ولی به هر حال من بسیاری از فیلم‌های [[وسترن]] را دوست دارم؛ و چاره‌ای هم نیست؛ فیلمسازی را نمی‌شناسم که در فضای دشت و صحنهٔ مقابلهٔ دو گروه بتواند از یادآوری وسترن فرار کند. گرچه حتی در یکی دو فیلم گنگستری از نوع «[[فیلم سیاه]]» هم صحنهٔ پایانی هست که در آن قهرمان زخمی سرانجام خودش را از شهر به فضای بازِ دشت یا مزرعهٔ آرزو شده‌اش می‌رساند و آنجا می‌میرد. موقع نوشتن و ساختن، فکر احتمال این تداعی‌ها و گریز از آن‌ها را می‌کردم. فیلم باید حتماً به فضای اولین دیدار عاشقانهٔ گلرخ و ناصر معاصر برمی‌گشت؛ به فضای «''سگ‌کشی''». راه آخر این بود که بر خلاف آن فیلم‌ها . . . اصلاً هیچ چیزی از درگیری نشان داده نشود. با نشانه‌هایی، درگیری فقط احساس شود. . . . تماشاگر می‌تواند بقیه‌اش را حدس بزند. احتمال نمی‌رود ناصر معاصر چندان توان مقاومت داشته باشد.{{سخ}}|عرض= ۳۲۵px||زبان=fa| منبع = بیضایی، در گفتگو با زاون قوکاسیان<ref>{{پک|بیضایی|۱۳۸۱|ف= «گفتگو با بهرام بیضایی» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۱۱۸}}</ref>| تراز = راست| تراز منبع = چپ|رنگ پس‌زمینه=#FFFFF0}}

[[امیر پوریا]] به یاد آورده که در پایانِ [[جشنوارهٔ فیلم فجر ۱۳۷۹]] که ''سگ‌کشی'' نخستین بار به نمایش همگانی درآمد، هیئت داوران بخش مسابقهٔ سینمای ایران «با اشاره‌ای کم‌وبیش صریح به بهرام بیضایی، در بیانیهٔ نهایی خود به طعنه یادآوری کرد که «می‌توان استادی را کمتر به رخ کشید»».<ref>{{پک|پوریا|۱۳۸۰|ف=. . . که خاک در جهان بسیار است!|ص=۷۸}}</ref> مجموعه‌ای سیصدصفحه‌ای از گفتارها و گفتگوها دربارهٔ این فیلم در کتابی به نام ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی'' (۱۳۸۱) به کوشش [[زاون قوکاسیان]] گرد آمده‌است که فیلم را نزدِ همکاران و از چشم دیگران می‌سنجد. غیر از گفتگوی مفصّلی با بیضایی و گفتگوهایی با [[مژده شمسایی]] و [[حبیب دهقان‌نسب]] و [[مجید مظفّری]] و دیگران، از مقالات مهم این کتاب است «مشقّت بیضایی بودن» کارِ [[رضا کیانیان]]، «پس‌زمینه» نوشتهٔ [[خسرو دهقان]] و مقاله‌ای بی‌نام از [[فرهنگ معیّری]].<ref>http://opac.nlai.ir/opac-prod/bibliographic/666231</ref>

بیشتربیشترِ صاحب‌نظران ''سگ‌کشی'' را از [[ژانر|گونهٔ]] [[فیلم نوآر|نوآر]] دانسته‌اند. علی‌رضا کاوه گفته: «مایلم در این مقال با آن گروه از نظریه‌پردازان و هنرمندان سینما همدل باشیم که معتقدند هر فیلم اگر کاملاً در گونه‌ای سینمایی نگنجد حتماً متأثّر از، یا در واکنش به یکی از آن‌ها خواهد بود. . . . اگر بپذیریم که ''[[غریبه و مه]]''، متأثّر از گونهٔ [[سامورایی]] و [[آکیرا کوروساوا|کوروساوایی]] است یا ''[[شاید وقتی دیگر]]'' متأثّر از گونهٔ [[فیلم جنایی|جنایی]]/[[فیلم معمایی|معماییِ]] [[تریلر روانشناسانه|روانشناسانه]] و [[آلفرد هیچکاک|هیچکاکی]] است، «''سگ‌کشی''» [[فیلم نوآر|noir]] و [[هامفری بوگارت|بوگارتی]] است. . . . ایدهٔ «''سگ‌کشی''» به معنایی بازآفرینی ''[[آدم آدم است|آدم، آدم است]]ِ'' [[برتولت برشت]] است. . . . اما این دو اثر برجسته در وجوه ساختاری یک تفاوت عمده با هم دارند که این تفاوت مهم تقابل دیدگاه‌های زیبایی‌شناسانهٔ دو هنرمند را به نمایش می‌گذارد. . . . دستیابی به چنین گوهر زیبایی‌شناسانه‌ای متناسب با بستری است که هنرمندی شرقی در آن زیست می‌کند: باوری خدشه‌ناپذیر به تصاویر پیش رویمان. . . . هنرمند شرقی ما در ایده‌آل‌ترین شکل و موفق‌ترین حالت خود جادوگری است که مخاطب خود را اسیر جادوی متن کرده‌است. این دستاورد بزرگی است که تمامی هنرمندان سینما به نوعی آرزوی آن را داشته‌اند و بیراه نیست که موفق‌ترین شکل [[مدیوم]]ی را که در فضایی دیگر خلق شده‌است در شرق بیابیم.»<ref>{{پک|کاوه|۱۳۸۱|ف= «اگر بازگشتی وجود نمی‌داشت» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۲۶۰–۲۶۸}}</ref> ولی [[احمد طالبی‌نژاد]]، که ''سگ‌کشی'' را «تکان‌دهنده‌ترین تصویر از یک دوران اجتماعی برزخی» می‌داند، بر آن است که این فیلم و سرجمع فیلم‌های بیضایی هیچ در قالب [[ژانر|گونه‌های]] متعارف و شناختهٔ سینمایی نمی‌گنجد، بلکه سبکی است یگانه و ویژه با اصول و قواعد خود، چیزی که طالبی‌نژاد «سبک بیضایی» می‌نامد. وی در مقالهٔ «ما لعبتگانیم و فلک لعبت‌باز» توضیح می‌دهد که چرا چنین است: « «سگ‌کشی» به همان نسبت که اجتماعی است، سیاسی هم هست، پلیسی و [[فیلم جنایی|جنایی]] هم هست. اصلاً یک [[فیلم نوآر|فیلم «نوآر»]] است. پس باید خیال خود را از بابت انتساب فیلم به [[ژانر فیلم|ژانر]]های مألوف راحت کنیم و بگوییم، «''سگ‌کشی''» فیلمی از بهرام بیضایی است. یا بهتر بگویم فیلمی است به سبک بیضایی. . . . سینمای بیضایی سینمای محتواست. شکل و قالب آثار او البتّه که دارای ارزشند. اما از آنجا که بیضایی تنها به حکم حرفه‌اش فیلم را نمی‌سازد و اندیشمندی است که نمایش و سینما را برای بیان منویات خود انتخاب کرده، طبیعی است که مضمون و محتوای آثار او برجسته‌تر از دیگر وجوه باشند.»<ref>{{پک|طالبی‌نژاد|۱۳۸۱|ف= «ما لعبتگانیم و فلک لعبت‌باز» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۲۵۳–۲۵۵}}</ref>

دربارهٔ نمادپردازی و روایت در ''سگ‌کشی'' نیز بسیار گفته‌اند. [[سعید عقیقی]] در گفتگو با [[حمید امجد]] آورده: «هر جا بیضایی توانسته نقبی به اسطوره و موضوعات مورد علاقه‌اش بزند، به‌نظرم موفق‌تر بوده و واقعیت بهانه‌ای شده برای بازگشت به همان [[درون‌مایه|تم‌های]] آشنا؛ ولی هرجا بیش‌تر آمده به سطح و مجبور شده داستان واقعی را در خودش حل کند، یا اسطوره و آیین را در واقعیت حل کند، به نظرم نتیجهٔ معکوس گرفته.» عقیقی ''سگ‌کشی'' را از لحاظ تکنیکی فیلم قوی‌تری از ''[[رگبار (فیلم ۱۳۵۱)|رگبار]]'' می‌داند، وجوهی از شخصیت‌پردازی‌هایش را به فیلم ''[[زیستن (فیلم ۱۹۵۲)|زیستن]]''ِ [[آکیرا کوروساوا]] مانند می‌کند، ولی معتقد است که در ''سگ‌کشی'' «واقعیت بهانه‌ای‌ست برای رسیدن به جهان سمبولیک یا آیینی یا اساطیری»، به‌طوری‌که در آن «تعادل بینِ سبک و [[درون‌مایه]] عملاً از بین رفته‌است».<ref>{{پک/بن|۱۳۹۰|ک=از تاریخ و اسطوره خلاصی نداریم گفتگوی حمید امجد و سعید عقیقی دربارهٔ سینمای بهرام بیضایی}}</ref> ([[ابراهیم گلستان]] نیز نمادپردازی آشکار را نقصی از برای فیلم‌های بیضایی شمرده.)<ref>{{پک|گلستان|۱۳۹۴|ف=نوشتن با دوربین|ص=۸۵–۸۶}}</ref> امّا حمید امجد بر این باور است که در ''سگ‌کشی'' نیز ردّ پای افسانه و آیین هست و «بیضایی نشان می‌دهد از تاریخ و اسطوره خلاصی نداریم». وی می‌افزاید: «ممکن است بعد از دیدنِ هر فیلمی شروع کنیم به شمردنِ نقاطی احتمالاً غیرمنطقی در آن داستان. کسانی اصلاً کارشان این است و حتماً یادمان هست کسانی دربارهٔ ''[[سرگیجه (فیلم ۱۹۵۸)|سرگیجه]]'' [[آلفرد هیچکاک|هیچکاک]] هم از این نکته‌های «غیرمنطقی» می‌گرفتند. برای من این مهم است که در جریانِ دیدنِ فیلم به این چیزها فکر نمی‌کنیم، و توفیق فیلم به نظرم دقیقاً همین بود که فضایی، ضرباهنگی و لحنی از روایت را شکل می‌داد که در جریانِ روایت به منطقش فکر نمی‌کردم. به نظرم موفقیتِ روایت درست همین نقطه است که وقتی در جهانِ درونِ روایت هستیم آن را با جهانِ بیرون از روایت قیاس نکنیم.» امجد این ویژگی را برآمده از خاستگاه‌های رواییِ بیضایی در [[تعزیه]] و [[افسانه]] و قصهقصّه می‌داند و بر این باور است که «هر قصه‌ای را می‌توانید با عناصری که قصّوی‌اند نه منطقی، به محاکمه بکشید.»<ref>{{پک/بن|۱۳۹۰|ک=از تاریخ و اسطوره خلاصی نداریم گفتگوی حمید امجد و سعید عقیقی دربارهٔ سینمای بهرام بیضایی}}</ref> (بیضایی خود اشاره کرده که گلرخ را می‌شود همچون [[ایشتار]] دید که به نجاتِ [[تموز (اسطوره)|تموز]] می‌رود.)<ref>{{پک|بیضایی|۱۳۹۸|ف= «. . . به گفت‌وگوی واقعی نیازمندیم» از کتاب ''بهرام بیضایی و وقتی همه خوابیم''|رف=کاوه|ص=۲۰۸}}</ref> ولی حامد یوسفی چنین یکدستی‌ای در فیلم نمی‌بیند و بر آن است که اگر «بیضایی این بار ماجرای خودش را روایت کرده‌است و فیلمش جمع‌بندی اوست از «آنچه من در جهان دیدم»»، پس ''سگ‌کشی'' فیلمی است دربارهٔ فریب و در واقع «علیه فریبکاری». ولی با این همه فیلم خود در نسخهٔ کنونی تماشاکنان را می‌فریبد و زاویه دیدش نه محدود به گلرخ می‌ماند، و نه در زاویه دید [[شیوه روایت|سوّم شخص دانای کل]] تماشاکنان را از غرض واقعی ناصر معاصر می‌آگاهاند. یوسفی نتیجه می‌گیرد که اگر ''سگ‌کشی'' فیلمی علیه فریبکاری و مناسبات بازاری است، لاجرم با فریفتن تماشاکنان «فیلمی است علیه خودش و علیه مؤلف»، مگر این که چند سکانس از فیلم حذف شود و روایت به زاویه دید گلرخ محدود گردد.<ref>{{پک|یوسفی|۱۳۸۱|ف= «متن، علیه مؤلف: دربارهٔ قرائتی مرسوم از «سگ‌کشی»» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۲۸۷–۲۹۰}}</ref> از این جهت، [[جمشید ارجمند]] نیز با حامد یوسفی همداستان بوده است. وی برخی از سکانس‌های فیلم را «در حدّ شاهکار» دیده و نوشته: «هر کسی حق دارد حرف خود را بزند و دردها و رنج‌هایش را به زبان آشنای خود برای دیگران بازگو کند. هر کسی حق دارد، اگر می‌تواند، پرده‌دری کند، کم‌وکاستی‌ها و زشتی‌ها و پستی‌ها را بازگوید و رابطهٔ وجدانی با جامعه برقرار کند؛ در این عرصه، هنرمند بیشتر حق (و وظیفه) دارد، و در میان هنرمندان، استاد بیضایی که ناهمواری‌هایی بیش از بسیاری دیگر بر خود هموار کرده، باز حقی بیشتر از سایر هنرمندان دارد؛ و این فیلم، در جهت ادای این حق و وظیفه است.» با این همه، به گمانِ ارجمند ''سگ‌کشی'' اضافاتی هم دارد که فیلم‌سازِ [[تدوین‌گر]] «از سر مهر و وابستگی، دریغ از حذف آن‌ها دارد.»<ref>{{پک|ارجمند|۱۳۸۱|ف= «''سگ‌کشی''؛ و حالا، بیضایی و بحران» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۲۳۹–۲۴۲}}</ref> ولی امیر پوریا زاویه دید سوّم شخص دانای کل را در ''سگ‌کشی'' «درست همتای آثار هیچکاک» و از نقاط قوّت فیلم شمرده، که در کار فیلم‌سازان متعارف به زاویه دید قهرمان فیلم تنزّل می‌یافت. او تقطیع برخی صحنه‌ها را «یادآور بهترین فیلم‌های هیچکاک» دانسته و [[شیوه روایت]] ''سگ‌کشی'' را با شیوه روایت فیلم ''[[پنجره عقبی]]'' سنجیده است.<ref>{{پک|دهقان|۱۳۸۱|ف= «پس‌زمینه» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۲۴۷}}</ref> [[جواد طوسی]] نیز گفتهٔ بیضایی را که «اگر فیلم عین واقعیت باشد، دروغ محض است» توجیه بسنده‌ای برای فضا و آهنگ و میزانسن «غیرعادی» فیلم ندانسته؛ و با این همه فصل پایانی فیلم را ستوده و فراموش‌نشدنی دانسته است.<ref>{{پک|طوسی|۱۳۸۰|ف=فصل سرد آگاهی، در باغستان متعفن|ص=۸۰}}</ref>

خسرو دهقان فنّ ''سگ‌کشی'' را مفصّل و شایستهٔ مطالعه شمرده و نوشته: «بیضایی نگرش صنعتی به سینما دارد و فن‌سالاری برایش اهمیت دارد. همه می‌دانیم که در زمینهٔ تدوین توانایی دارد و برای خود و دیگران کار کرده‌است. برای دوربین و نور دل‌نگران است و چیزی را به امان خدا رها نمی‌کند. بندبند مناسبات فنّی فیلم را لحاظ می‌کند و می‌کوشد تا بر فیلم تسلّط تکنیکی داشته باشد. به محدودیت‌ها و امکانات دامنهٔ کار صنعت سینمای ایران واقف است و بایدها و نبایدها و شدنی‌ها و نشدنی‌ها را می‌شناسد.»<ref>{{پک|دهقان|۱۳۸۰|ف=پس‌زمینه|ص=۹۶}}</ref> محمدسعیدمحمّدسعید محصصیمحصّصی نیز سخن دهقان را تأیید کرده، کار بیضایی را به «حال و هوای برخی فیلم‌های هیچکاک» نزدیک دانسته و نوشته: «سینمای بیضایی به گمان من . . . به عرضهٔ بالاترین درجهٔ مهارت و حرفه‌ای‌گری، متعهد است.» محصصیمحصّصی گرایش بیضایی را چیزی واروی [[سبک سینمایی عبّاس کیارستمی]] دیده و اقبال مردم به ''سگ‌کشی'' را حاصل «دلزدگی» سینمادوستان ایرانی از فیلم‌های بی‌داستان پنداشته است. او حتّی تشخیص اضافات فیلم را که از بُرِشِ تدوین جامانده «در مسیر کمال‌طلبی» و «یک نوع تربیت سلیقهٔ متعالی» دانسته که فیلم به بیننده می‌آموزد.<ref>{{پک|محصصی|۱۳۸۱|ف= «فیلم‌سازی برای تمام فصول» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۲۷۹–۲۸۴}}</ref>

بیضایی بازیگران ''سگ‌کشی'' را با گرفتن نمونه تصویری برگزید.<ref>{{پک|بیضایی|۱۳۸۱|ف= «گفتگو با بهرام بیضایی» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۴۶–۴۷}}</ref> نقش اوّل، گلرخ کمالی، با [[مژده شمسایی]]، همسر بیضایی بود، که از فیلم ''[[مسافران (فیلم ۱۳۷۰)|مسافران]]'' به بعد بازیگر اصلی کارهای بیضایی شد. نقش‌های اوّل مرد فیلم، ناصر معاصر و جواد مقدّم، به ترتیب به [[مجید مظفّری]] و [[رضا کیانیان]] رسید. بیضایی گفته: «مجید مظفری شاید تنها بازیگری است که حتی در نسخهٔ اول هم برای نقش ناصر معاصر به او فکر کرده بودم.»<ref>{{پک|بیضایی|۱۳۸۱|ف= «گفتگو با بهرام بیضایی» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۵۳}}</ref> [[پرویز پورحسینی]] در گفتگویی در خرداد ۱۳۹۵ گفته که بیضایی نخست وی را برای نقش «جواد مقدّم» برگزیده بود، ولی او نقش را نپذیرفت و از این بابت افسوس می‌خورد.<ref>{{پک/بن|۱۳۹۵|ک=تأسف می‌خورم که بازی در سگ‌کشی را نپذیرفتم}}</ref> بیضایی نیز در گفتگو با قوکاسیان به این نکته اشاره کرده.<ref>{{پک|بیضایی|۱۳۸۱|ف= «گفتگو با بهرام بیضایی» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۵۳–۵۴}}</ref>

مجید مظفّری، بازیگر نقش ناصر معاصر، بیضایی را به [[رهبر ارکستر]]ی مانند می‌کند که [[سمفونی]] خودش را اجرا می‌کند و هر نوازنده در این سمفونی به فراخور توان و استعدادش ساز تخصصی خویش را می‌نوازد؛ اما به گونه‌ای که او می‌خواهد و چیزی را می‌نوازد که او نوشته و نوازنده را به نواختنش گماشته. وی دربارهٔ شیوهٔ کارِ بیضایی با بازیگر در فیلم ''سگ‌کشی'' می‌افزاید: «نمی‌خواهم بگویم که بازیگر در دست استاد به مثابه ابزار عمل می‌کند. نه. بازیگر باید قادر باشد لایه‌های دروغ شخصیت را بیابد و از درون خود یک شخصیت جدید با خلق و خوی جدید و با نگرش جدید کشف کند و بروز دهد. آقای بیضایی همه تلاش خود را برای این اکتشاف به کار می‌بندد باقی کار با بازیگر است که چگونه پاسخ بدهد.»<ref>{{پک|مظفری|۱۳۸۱|ف= «گفتگو با مجید مظفری بازیگر نقش ناصر معاصر» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۲۱۱–۲۱۲}}</ref>

رضا کیانیان نیز در مقاله‌ای به نام «مشقت بیضایی بودن» به خاطرات فیلم ''سگ‌کشی'' پرداخته. او بر این باور است که «شیوه تولید سینمای ایران، بیضایی را نمی‌فهمد»، چراکه بیضایی پیش از فیلمبرداری اجزای فیلم را در ذهن ساخته و بر کاغذ می‌آورد و [[نما (سینما)|پلان]] به پلان [[دکوپاژ]] کرده و در اختیار همه عوامل می‌گذارد و هنگام اجرا سر صحنه همان چیزی را می‌خواهد که از پیش نوشته و گفته. به گفته کیانیان «بیضایی از قبل فیلمش را در ذهن ساخته‌است.» وی آورده: «روزی که از دفتر «''سگ‌کشی''» با من تماس گرفتند و خواستند که به آنجا بروم، یک انتظار چندین ساله برای من به پایان رسید. با این که بهرام بیضایی از من خواست برای [[آزمون|تست]] جلوی دوربین ویدئویی او بایستم، اما هیچ شکی نداشتم که در فیلم «''سگ‌کشی''» بازی خواهم کرد؛ و امروز می‌دانم که در تاریخ سینما، جایی کوچک اما آبرومند دارم.»<ref>{{پک|کیانیان|۱۳۸۱|ف= «مشقت بیضایی بودن» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۲۲۵–۲۲۹}}</ref> [[سعید عقیقی]] امّا بازی کیانیان را نپسندیده و «تعریف نشدگی نقش» را سبب ضعفی دانسته که تشخیص داده است.<ref>{{پک|درستکار|۱۳۸۱|ف=بهمن فرمان‌آرا: زندگی و آثار|ص=۹۳}}</ref>

|منبع= مژده شمسایی، «گفتگو با مژده شمسایی بازیگر نقش گلرخ کمالی».<ref>{{پک|کیانیان|۱۳۸۱|ف= «گفتگو با مژده شمسایی بازیگر نقش گلرخ کمالی» از کتاب ''بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی''|رف=قوکاسیان|ص=۲۰۱–۲۰۲}}</ref>

|[[فیلم‌نامه‌نویسفیلمنامه‌نویس]] || [[بهرام بیضایی]]

* {{یادکرد کتاب | نام خانوادگی = قوکاسیان| نام = زاون|پیوند نویسنده = زاون قوکاسیان| عنوان = بهرام بیضایی و پدیدهٔپدیده‌ی سگ‌کشی| سال = ۱۳۸۱| ناشر = انتشارات خجسته| مکان= تهران| ref=قوکاسیان | شابک = 964-6233-48-1}}

* {{یادکرد ژورنالکتاب | نام خانوادگی = بیضاییکاوه| نام = بهرامعلیرضا|پیوند نویسنده=بهرام بیضایی|ژورنال= تجربهعلیرضا کاوه| عنوان =سگ کشیبهرام آیینه‌ایبیضایی بودو کهوقتی خودشانهمه راخوابیم| درسال آن= دیدند۱۳۹۸| گفتگوناشر با= بهرام بیضایی دربارهٔ تاریخ معاصر، اسطوره‌ها و[[انتشارات هنرنیلا]]|شماره مکان= ۷تهران|سال ref=۱۳۹۰کاوه|صفحه شابک = |پیوند=http://www.tajrobehmag.com/article/1074/978-600-122-027-2}}