هارمونی: تفاوت میان نسخه‌ها

در چند بخشی کردنِ [[موسیقی]] دو روشِ مختلف طی تاریخ تحولِ [[موسیقی کلاسیک|موسیقی غرب]] به کار گرفته شده‌است. روش نخست، دانشِ [[کنترپوان]] است که با به هم بافتن [[ملودی]]‌هایی چند و مراعاتِ قوانینی سخت و خشک ساخته می‌شد.<ref name="ReferenceA">{{پک|منصوری|۱۳۶۲|ک=هارمونی تحلیلی|ص=۱۳}}</ref> در [[موسیقی قرون وسطی|قرون وسطی]] برداشت از هارمونی مربوط به [[دوصدایی|دوصدا]] و در دورهٔ [[موسیقی دوره رنسانس|رنسانس]] برای [[سه‌صدایی|سه‌صدا]] که به‌طور هم‌زمان شنیده شوند بوده‌است. این تغییرات بر اساسِ تقسیم‌بندی متفاوتی نسبت به تقسیم‌بندی [[فیثاغورث]] بود.<ref name="ReferenceB">{{پک|روشن‌روان|۱۳۹۲|ک=هارمونی جامع کاربردی|ص=۱۵}}</ref> هارمونی از نظر تاریخی و نگاه [[ریاضیات|ریاضی]]، به کارهای فیثاغورث و پیروانش بر می‌گردد و آن‌ها اولین کسانی بودند که با آزمایش روی سیم‌هایی با طول‌های متفاوت و نسبت دادنِ طولِ سیم‌ها به [[نت (موسیقی)|نت‌]]<nowiki/>های [[موسیقی]] و آزمایش روی ستونِ هوا که در آن مایعی هم وجود داشته باشد و آزمایش‌های دیگر، سعی در تکامل نظریه خود (ساختار ریاضی‌وار جهان) داشتند.<ref>{{پک|شهمیری|۱۳۴۹|ک=صداشناسی موسیقی|ص=۱۴۱}}</ref> پس از آن موسیقی غربی برای هماهنگی، غالباً دارای فواصل موازی بود. این [[فاصله (موسیقی)|فاصله]]<nowiki/>ها وضوح اصلی ملودی را حفظ می‌کرد و در آوازهای کلیسا ایجاد و اجرا شده و از حالت‌های [[رزنانس]] مربوط به همان [[ساز]]ها برای ایجاد هماهنگی استفاده می‌شد. با این حال با توسعهٔ موسیقی [[چندصدایی|پولیفونیک]]، ترکیب و استفاده از فواصل سوم و ششم، به آرامی جایگزین فواصل چهارم موازی شد و اعتقاد داشتند که فواصل سوم و ششم، شیرین‌تر و برای موسیقی [[چندصدایی|پولیفونیک]] بهتر است و دارای انعطاف و هماهنگی با استانداردِ سازهای جدیدتر است.<ref>{{پک|روشن‌روان|۱۳۹۲|ک=هارمونی جامع کاربردی|صname=۱۵}}<"ReferenceB"/ref> در [[موسیقی دوره باروک]] گسترش و پویایی دانشِ کنترپوان توسط آهنگسازان به جایی رسید که [[آهنگساز]] و [[موسیقی‌شناس]] فرانسوی [[ژان فیلیپ رامو]] از روش کنترپوان به روش دیگری در چند بخشی کردنِ موسیقی رسید و نام آن را هارمونی نهاد. او در سال (۱۷۲۲م) کتابی با همین نام نوشت که از آن زمان تاکنون با وجود کتاب‌های بسیار دیگری که منتشر شده‌است تغییر محسوسی در روش رامو انجام نگرفته‌است.<ref>{{پک|منصوری|۱۳۶۲|ک=هارمونی تحلیلی|ص=۱۳–۱۴}}</ref><ref>{{پک|اشتور|۱۳۵۵|ک=آموزش هماهنگی|ص=۳}}</ref>

هارمونی، [[دانش]]ی برای چند بخشی کردنِ [[موسیقی]] بر اساسِ ویژگیِ [[آکورد]]ها و قانون وصل آن‌ها به یکدیگر به قصد [[همراهی (موسیقی)|همراهی]] با ملودی است. همچنین توجه می‌شود به [[تنالیته]] و [[بافت (موسیقی)|بافت‌هایی]] برگرفته از [[ریتم]]، که ناشی از وصل آکوردهای گوناگون به یکدیگراست.<ref>{{پک|منصوری|۱۳۶۲|ک=هارمونی تحلیلی|صname=۱۳}}<"ReferenceA"/ref> بر خلاف ملودی‌ها که به خوشایندی نواختن [[نت (موسیقی)|نت]]<nowiki/>های متوالی (و نه همزمان) می‌پردازد. هارمونی سبب ژرفا بخشیدن و غنای ملودی می‌شود. یک آفرینندهٔ موسیقی عامیانه (مانند یک خواننده که از [[گیتار]] استفاده می‌کند)، با آزمایشِ آکوردهای گوناگون، هم‌خوان‌ترین آکوردها با حالت ملودی را برمی‌گزیند. آکورد به تنهایی نمی‌تواند یک ایدهٔ ملودیک را به زیبایی بیان کند، بلکه وصل‌های پی‌درپی آکوردها طبق قواعد هارمونی است که یک ایدهٔ موسیقایی را کامل، و تجلی می‌بخشد.<ref>{{پک|ل-وینک|۱۳۶۶|ک=چگونه خوب بشنویم|ص=۹۰}}</ref> هارمونی دارای دو بافت [[هم‌صدایی|هوموفونیک]] و [[چندصدایی|پولی‌فونیک]] است. در بافت هوموفونیک، ملودی تنها خطِ افقی است که این بافت را تشکیل می‌دهد و آکوردهای پی‌درپی، عمودی‌ترین ایده‌ای است که بافت هوموفونیک را می‌سازد و ملودی را همراهی می‌کند.<ref>{{پک|ل-وینک|۱۳۶۶|ک=چگونه خوب بشنویم|ص=۲۲۰}}</ref> هارمونی در بافت پولی‌فونیک با رعایت اصولِ وصل و حرکت عمودیِ آکوردها، حرکتِ افقی و مستقلِ بخش‌ها نیز در نظر گرفته می‌شود بدون آنکه به قوانین کنترپوان و شیوه‌های ملودیک و حرکت افقیِ بخش‌ها و ارتباطِ بین آن‌ها بپردازد.<ref>{{پک|روشن‌روان|۱۳۹۲|ک=هارمونی جامع کاربردی|ص=۲۳}}</ref>

# آکوردهای نادرست به آکوردهایی گفته می‌شود که فاصلهٔ پایه تا پنجم آکورد، [[افزودن (موسیقی)|افزوده]] یا [[کاستن (موسیقی)|کاسته]] باشد. آکوردهای نادرست در گام مینور و ماژور، به [[آکورد افزوده]] و [[آکورد کاسته]] نامیده می‌شوند.<ref name="ReferenceC">{{پک|منصوری|۱۳۶۲|ک=هارمونی تحلیلی|ص=۲۰–۲۱}}</ref>

در قواعدِ هارمونی برای کاربرد «معکوس اول» آکورد، هیچگونه محدودیتی وجود ندارد به جز عدمِ کاربرد آن در ابتدا و انتهای جملهٔ هارمونی. در استفادهٔ زیاد و پی‌درپی از «معکوس اول»، حتی‌الامکان باید دوری کرد تا یکنواختی در بخش باس به وجود نیاید. معکوس اول می‌تواند روی همهٔ درجات گام قرار گیرد و ترکیب آن با حالت پایگی و برای جلوگیری از یکنواختی، غنای بیشتری به هارمونی می‌دهد.<ref>{{پک|منصوری|۱۳۶۲|ک=هارمونی تحلیلی|صname=۲۰–۲۱}}<"ReferenceC"/ref>

* نت‌های دیگرِ آکوردِ اول باید به نزدیکترین نتِ آکوردِ بعدی وصل شوند.{{یاد|[[آنتوان بروکنر]] این روش را «قانون کوتاه‌ترین راه» و [[آرنولد شوئنبرگ]] آن را با الهام از هندسه «[[قضیه حمار|قانون حمار]]» نامیده‌است.<ref name="ReferenceD">{{پک|منصوری|۱۳۶۲|ک=هارمونی تحلیلی|ص=۳۱}}</ref>}}

«مدگردی» یا «مدولاسیون»{{یاد|dir=ltr|Modulation}} به معنی عبور و گذر از یک [[تونالیته|تنالیته]]، به وسیلهٔ وصلِ منطقیِ آکوردها به تنالیته‌ای دیگر است.<ref name="ReferenceE">{{پک|اشتور|۱۳۵۵|ک=آموزش هماهنگی|ص=۱۱۶}}</ref> در تاریخ موسیقی، مدولاسیون با تثبیت گام‌های ماژور و مینور مورد استفاده قرار گرفت. این امر به منظور جلوگیری از یکنواختی در تنالیته بود و سعی می‌کردند از تونالیته اصلی دور شوند و پس از مدتی مجدداً به تنالیتهٔ اصلی بازگردند. این روش از همان ابتدا در تمامی [[فرم (موسیقی)|فرمهای]] موسیقی مانند: [[انوانسیون]]های دوصدایی تا [[پرلود]]ها، [[سمفونی]]ها، [[کنسرتو]]ها و غیره، رواج یافت.<ref>{{پک|روشن‌روان|۱۳۹۲|ک=هارمونی جامع کاربردی|ص=۳۷۷}}</ref>

با وجودِ شیوه‌های گوناگونی که در تغییر تنالیته وجود دارد، سه نوع روش اصلی برای مدولاسیون وجود دارد که بدین شرح است: '''۱)''' مدولاسیون دیاتونیک، '''۲)''' مدولاسیون کروماتیک، '''۳)''' مدولاسیون آنارمونیک ([[مترادف (موسیقی)|مترادف]]).{{یاد|dir=ltr|Enharmonic}}<ref>{{پک|اشتور|۱۳۵۵|ک=آموزش هماهنگی|صname=۱۱۶}}<"ReferenceE"/ref>

# '''مدولاسیون آنارمونیک''' و اصطلاح آنارمونیک (یا [[مترادف (موسیقی)|مترادف]]) زمانی استفاده می‌شود که دو نُت، دو آکورد یا دو گام، نام‌های مختلفی دارند اما دارای یک صدای واحد باشند، مانند [[دو دیز]] و«[[ر بمل]].{{یاد|مفهوم امروزی آنارمونیک، بعد از زمانی است که فواصل موسیقی غرب دارای [[اعتدال مساوی]] شد.<ref name="ReferenceD">{{پک|منصوری|۱۳۶۲|ک=هارمونی تحلیلی|ص=۳۱}}</ref>}}<ref>{{پک|منصوری|۱۳۶۲|ک=هارمونی تحلیلی|ص=۱۵۹}}</ref> در مدولاسیون آنارمونیک، پیوندِ آکورد واسطه به روشِ آنارمونیک تغییر کرده و [[نقش آکورد|نقشی]] متفاوت در گام جدید پیدا می‌کند.<ref>{{پک|منصوری|۱۳۶۲|ک=هارمونی تحلیلی|ص=۶۲۷}}</ref>

هارمونی [[گام کروماتیک|کروماتیک]] به معنی رنگ و رنگ‌آمیزی، با عبور از [[فرم موسیقی|فرم‌های]] موسیقی کلاسیک و گسترش آن، به [[سبک موسیقی|سبکی]] از موسیقی در [[موسیقی رمانتیک|دوره رومانتیک]] رسیدند که متعلق به خودشان بود.<ref name="ReferenceF">{{پک|ل-وینک|۱۳۶۶|ک=چگونه خوب بشنویم|ص=۴۵۶}}</ref> رومانتیک‌ها به بیان احساسات شدیدتر توجه کردند و به جذابیت‌هایی مانند: عشق، ایده‌های شخصی از یک موضوع، احساسات مالیخولیایی و شیطانی، الهام گرفتن از داستان، شعر و شخصیت‌های اسطوره‌ای در قالب موسیقی برنامه‌ای، توجه به طبیعت، احساسات ناسیونالیستی، توجه به هویت و فرهنگ دیگر ملیت‌ها، و برای بیان آزادانهٔ این احساسات، به کشف و ترکیب رنگ‌های صوتی جدیدی دست یافتند.<ref>{{پک|ل-وینک|۱۳۶۶|ک=چگونه خوب بشنویم|ص=۴۳۲-۴۳۳-۴۳۴}}</ref>

پس از تثبیتِ هارمونی کلاسیک و رومانتیک، آهنگسازان تلاش کردند تا خود را از محدودهٔ بستهٔ یک تنالیته برهانند و با دوری هر چه بیشتر از مرکزیت تنالیته تا مرز بدون تنال پیش رفتند و پایه‌ریزیِ [[موسیقی مدرن|موسیقی قرن بیستم]] شکل گرفت. موسیقی مدرن بسیار متفاوت‌تر از دوره‌های قبلی است و دارای سبک‌های گوناگونی است.<ref>{{پک|روشن‌روان|۱۳۹۲|ک=هارمونی جامع کاربردی|ص=۸۲۱–۸۲۲}}</ref> از بارزترین مکتب‌های قرن بیستم می‌توان به موسیقی [[امپرسیونیسم]]، [[اکسپرسیونیسم]]، [[آتونالیته|آتونال]]، پلی‌تونالیته،{{یاد|dir=ltr|polytonality}} و [[هارمونی کوارتال و کوینتال|کوارتال]] اشاره کرد. هارمونی در مکاتبِ شناخته شدهٔ قرن بیستم، مانند هارمونی کلاسیک و رومانتیک دارای قواعدی است که باید آموخت و هر گونه آکورد یا ملودی که ناهنجار و بدصدا باشد، موسیقی مدرن محسوب نمی‌شود.<ref>{{پک|پرسیکتی|۱۳۹۱|ک=هارمونی قرن بیستم|ص=۱۲}}</ref> موسیقی قرن بیستم، فاقد [[دوران قواعد مشترک|قواعد مشترک]] مانند دوره‌های پیشین است و آمیزه‌ای از دگرگونی‌های فراوان در سبک‌ها است و همراه با پیشرفتِ تکنولوژی و سبک‌های مختلفِ زندگی، به گسترشِ موسیقی در اجرا و آهنگسازی نیز افزوده شد.<ref>{{پک|ل-وینک|۱۳۶۶|ک=چگونه خوب بشنویم|صname=۴۵۶}}<"ReferenceF"/ref>

امپرسیونیسم ابتدا در نقاشی قرن نوزدهم شکل گرفت و پس از مدت کوتاهی در سایر هنرها نیز جایگاه خود را پیدا کرد. اولین آهنگساز پیشرو در این سبک، [[کلود دبوسی]] آهنگساز فرانسوی بود که هارمونی‌های کلاسیک، رمانتیک و همهٔ قوانین رایجِ هارمونی را نادیده گرفت و به سمت ایده‌های به شدت شخصیِ جدید از وصل آکوردها و گام‌های قدیمی و شرقی حرکت کرد.<ref name="ReferenceG">{{پک|ل-وینک|۱۳۶۶|ک=چگونه خوب بشنویم|ص=۴۶۲}}</ref> در موسیقی امپرسیونیستی استفاده از حرکتِ موازی آکوردها، گام‌های غیرمعمول و کلیسایی، دوری از کروماتیسم پیچیدهٔ دورهٔ رومانتیک، بکارگیری آکوردهای دیسونانس پی‌درپی بدون حل، حرکت گسترش یافتهٔ [[زمینه موسیقایی|تم‌ها]] بدون تکرار و در مسیرِ ناروشن و مبهم، استفاده از آکوردهایی با فواصل چهارم و پنجم به جایِ سوم، از ویژگی‌های آن است. در این سبک با وجودِ دگرگونی‌های زیاد و با وجودِ فشار در کاهشِ مرکز تنال، موسیقی همچنان دارای تنالیته است.<ref name="ReferenceH">{{پک|روشن‌روان|۱۳۹۲|ک=هارمونی جامع کاربردی|ص=۸۲۳–۸۲۴}}</ref>

وقتی دو یا چند تونالیته به‌طور هم‌زمان ترکیب و شنیده شوند، آن را «پلی‌تونالیته» یا «بی‌تونالیته»{{یاد|dir=ltr|Bitonality}} می‌نامند.<ref>{{پک|پرسیکتی|۱۳۹۱|ک=هارمونی قرن بیستم|ص=۳۲۶}}</ref> این شیوه در کارهای [[ایگور استراوینسکی]] و تا اندازه‌ای در روش‌های [[بلا بارتوک]] بر رویِ ریتم و تونالیته تجلی یافته‌است. در این شیوه تاکیدهای نامنظمِ ریتم، و الگوهای متفاوت در ریتم و هارمونی است که پیش‌بینیِ موقعیتِ بعد از آن را توسط شنونده دشوار می‌کند و حرکتی دیوانه‌وار به موسیقی می‌دهد. کاربردِ همزمانِ دو تونالیته، احساسی مبهم برای تشخیص «مرکز تونال» به وجود می‌آورد.<ref>{{پک|ل-وینک|۱۳۶۶|ک=چگونه خوب بشنویم|صname=۴۶۲}}<"ReferenceG"/ref> در شیوهٔ «چند تونالیته»، کوشش برای ایجاد سازمان نوین تونال است و به مفهوم سنتی آن به کار گرفته می‌شود و هم‌زمان یا با اختلافِ اندکِ زمانی اجرا می‌شود.<ref>{{پک|ل-وینک|۱۳۶۶|ک=چگونه خوب بشنویم|ص=۲۴۲}}</ref> در موسیقی پلی‌تونال حرکتِ عمودی، قدرتِ کشش و بافت در داخلِ یک ساختمانِ هارمونیک، اهمیت بیشتری دارد و اگر ترکیب و سطوحِ بافتِ تونال غیراصولی باشد، نتیجه یک هارمونیِ اتفاقی و غیرمعمول خواهد بود. در این سیستم خطوطِ ملودیک باید در داخلِ یک ساختمانِ مستقلِ آکوردی و در محدودهٔ ثابتِ گامِ خود با فاصلهٔ کافی و بدون نزدیک شدن به بخشِ دیگر حرکت کرده تا هویت خود را حفظ کنند. در این روش مدولاسیون با تغییرات کروماتیکی، باعث تیرگی بافت شده و منجر به تشکیل [[پلی‌کورد]]<nowiki/>های گوناگون می‌شود.<ref>{{پک|پرسیکتی|۱۳۹۱|ک=هارمونی قرن بیستم|ص=۳۲۷–۳۲۸–۳۲۹}}</ref>

هنگامی که آکوردهای تشکیل دهنده بر اساسِ فاصلهٔ چهارم به وجود آیند، آن را «هارمونی کوارتال» می‌نامند.<ref>{{پک|پرسیکتی|۱۳۹۱|ک=هارمونی قرن بیستم|ص=۱۲۱–۱۲۲}}</ref> در [[موسیقی قرون وسطی|قرون وسطی]] از فواصل چهارم در آوازها استفاده می‌شد اما با پیدایش هارمونی، به مرور به فراموشی سپرده شد و مجدداً در قرن بیستم مورد ارزیابی قرار گرفت و توسعه یافت.<ref>{{پک|منصوری|۱۳۶۲|ک=هارمونی تحلیلی|ص=۲۵۷}}</ref> آکوردهای ساخته شده با فاصلهٔ چهارم ثبات و استحکامِ آکوردهای متشکل ار فواصل سوم را ندارند و باعث ابهام و سردرگمیِ تنالیته می‌شوند.<ref>{{پک|روشن‌روان|۱۳۹۲|ک=هارمونی جامع کاربردی|صname=۸۲۳–۸۲۴}}<"ReferenceH"/ref> در هارمونی کوارتال فواصل چهارم و معکوسِ آن فواصل پنجم، فواصل اولیه هستند و فاصله‌های دوم و معکوس آن هفتم، فاصله‌های ثانویه محسوب می‌شوند. دراین سیستم بیشتر فواصل باید از چهارم‌ها تشکیل شود، در غیر این صورت به «هارمونی سوم‌ها» شبیه یا تبدیل خواهد شد.<ref>{{پک|پرسیکتی|۱۳۹۱|ک=هارمونی قرن بیستم|ص=۱۲۲–۱۲۳}}</ref> آکوردهای چهارم مانند آکوردهای [[آکورد افزوده|افزوده]] و [[آکورد کاسته|کاسته]]، بی‌ثبات و مبهم هستند و به خاطر عدمِ وجودِ نتِ پایه، تشخیص و تثبیتِ تنالیته در صدایی است که حرکت ملودیک و فعال دارد.<ref>{{پک|پرسیکتی|۱۳۹۱|ک=هارمونی قرن بیستم|ص=۱۲۲}}</ref> در هارمونی موسیقی کلاسیک صدای [[پنجم درست]] در بخش باس، مطبوع کامل به‌شمار می‌آمد، در حالی که معکوس آن فاصلهٔ [[چهارم درست]]، نامطبوع شناخته می‌شد. دلیل آن شاید در تسلسلِ [[صدای فرعی|صداهای هارمونیک]] باشد که فاصلهٔ چهارم در آن وجود ندارد. آکوردهای کوارتال دارای صدایی کم‌حجم و خالی هستند، از این رو در مواردی و با روشی دیگر، با ترکیبی از آکوردهای «سه‌صدایی» به عنوان تزیین، و با بهره‌برداری از نت‌های «دیاتونیک» و «آلتره» سعی در غنی‌تر کردن و حجیم شدنِ اثر دارند.<ref>{{پک|پرسیکتی|۱۳۹۱|ک=هارمونی قرن بیستم|ص=۱۲۱}}</ref><ref>{{پک|منصوری|۱۳۶۲|ک=هارمونی تحلیلی|ص=۲۶۰–۲۶۱}}</ref>