چهارمضراب اصطلاحی در موسیقی سنتی ایرانی و موسیقی آذربایجان است که برای توصیف قطعه‌ها یا گوشه‌هایی به کار می‌رود که ضرب مشخص و بارزی دارند.

چهارمضراب و تصنیف، شکل‌هایی از موسیقی سنتی ایرانی هستند که در موسیقی عامه‌پسند معاصر ایران هم دیده می‌شوند.[۱]

تعریفویرایش

چهارمضراب گونه‌ای سازی (بدون آواز) و متریک در موسیقی ایرانی است که معمولاً طی یک فرآیند آهنگسازی — گاه از پیش و گاهی بداهه — بر روی یک ضرب‌آهنگ پایه (معمولاً شش‌هشت یا شش‌شانزده) ساخته می‌شود. چهارمضراب معمولاً تندترین قطعهٔ موسیقی است.[۲]

ریشهٔ نامویرایش

 
قدما در پایهٔ چهارمضراب، دو ضربه بر سیم سفید، یک ضربه بر سیم زرد و یک ضربه بر سیم بم می‌زدند که ممکن است ریشهٔ نام چهارمضراب همین باشد.[۳]

اجرای چهارمضراب ابتدا روی سازهای مضرابی نظیر تار، سه‌تار و سنتور متداول بوده و بعداً روی سازهای دیگر مثل ویولن رواج و توسعه پیدا کرده‌است.[۴] علی‌اکبر دهخدا در لغتنامه‌اش این حدس را مطرح می‌کند که چهارمضراب به این دلیل چنین نام گرفته که در آن بر هر چهار سیم تار نواخته می‌شود.[۵] دکتر خاچی نیز نظری مشابهی دارد؛ به عقیدهٔ او از آنجا که سیم‌های ساز تار به صورت جفتی تعبیه می‌شوند، و از آنجا که در زمان چهارمضراب‌نوازی به یک جفت سیم زیر و یک جفت سیم بمتر همزمان زخمه زده می‌شود، نام چهارمضراب به آن داده شده‌است.[۶] که ژان دورینگ معنای نام چهارمضراب را در نواختن چهار ضربه با مضراب بر روی یک سیم می‌داند.[۷] محمدعلی بهارلو نیز همین نظریه را مطرح کرده‌است و می‌گوید که در چهارمضراب‌های قدیمی که کوتاه هم بودند، پایهٔ چهارمضراب نیازمند چهار ضربه بود (ر.ک § ساختار).[۸] فرهاد فخرالدینی هم این دیدگاه را تأیید می‌کند و می‌نویسد که قدما پایه‌های چهارمضراب را با دو ضربه بر سیم سفید، یک ضربه بر سیم زرد و یک ضربه بر سیم بم اجرا می‌کردند که مجموعاً متشکل از چهار ضربهٔ مضراب بود.[۹] برونو نتل وجه تسمیهٔ آن را چنین می‌داند که چهارمضراب به قدری سریع نواخته می‌شود که گویی چهار نفر دارند با مضراب‌هایشان ساز را همزمان می‌نوازند.[۱۰]

زخمه‌هایی که با مضراب به سیم زده می‌شوند معمولاً با دو اصطلاح «راست» (به معنای ضربه از بالا به پایین) و «چپ» (به معنای ضربه از پایین به بالا) شناخته می‌شوند و به ترتیب با نمادهای A و V نمایش داده می‌شوند. ترکیب چهارمضراب‌ها با استفاده از این نمادها نشان داده می‌شود؛ مثلاً یک ترکیب سه‌ضربی رایج به صورت AAVAAV نمایش داده می‌شود. از آنجا که ترکیب چهارضربی در چهارمضراب‌ها نادر است، دورینگ حدس می‌زند که در نامگذاری چهارمضراب، ضربه‌های چپ نادیده گرفته شده‌اند.[۱۱] لوید میلر هم نظر مشابهی دارد و چهارمضراب را توصیفی از ضرب‌های نامتقارن ضرب‌آهنگ شش و هشت (دو ضرب بلند و سپس دو ضرب کوتاه) می‌داند.[۱۲][۱۳] (در برخی متون از نمادهای ∧ و ∨ برای مضراب‌های راست و چپ، و از نماد × برای مضراب جفت استفاده می‌شود).[۱۴]

تاریخچهویرایش

از بین فرم‌های اصلی موسیقی ایرانی، چهارمضراب کمترین قدمت را دارد و به گفتهٔ داریوش صفوت، چهارمضراب را تنها می‌توان در ردیف استادان سدهٔ ۱۹ میلادی به بعد یافت.[۱۵] به گفتهٔ روح‌الله خالقی، چهارمضراب در ابتدا برای سازهای تار و سنتور مرسوم بود و سازهای کمانه‌ای (نظیر ویولن و کمانچه) برای اجرای چهارمضراب به کار نمی‌رفتند؛ او همچنین سازهای بادی (نظیر نی) را اساساً برای اجرای چهارمضراب نامناسب می‌داند.[۱۶] وی شکل‌گیری چهارمضراب‌های جدید را به درویش‌خان نسبت داده‌است و از حبیب سماعی هم به عنوان یکی از ابداع‌کنندگان چهارمضراب‌های مطلوب برای ساز سنتور یاد کرده‌است. همچنین به گفتهٔ او اولین چهارمضراب‌هایی که برای ساز ویولن ساخته می‌شدند بسیار یکنواخت بودند و از تکنیک‌های آرشه کشیدن بی‌بهره بودند، اما پس از آن که علینقی وزیری در کتاب دستور ویولن چهارمضراب‌هایی با تکنیک‌های مختلف آرشه ارائه کرد، ابوالحسن صبا چهارمضراب‌های مناسب برای ویولن را به کمال رسانید.[۱۷] پایه‌گذاری چهارمضراب برای ساز پیانو نیز به مشیر همایون نسبت داده می‌شود، و اگر چه پس از او مرتضی محجوبی و جواد معروفی شکل‌های پیشرفته‌تری از چهارمضراب برای پیانو ساختند اما از دید خالقی تمام این‌ها از تکنیک‌های نوازندگی پیانو بی‌بهره بودند.[۱۸]

ساختارویرایش

ضرب‌آهنگ چهارمضراب‌ها متفاوت است. برخی منابع وزن‌ها دوضربی و گاهی سه‌ضربی را رایج شمرده‌اند،[۱۹] اما وزن‌های 6
8
و 6
16
رایج‌ترین فرم چهارمضراب هستند.[۲۰][۲۱] سایر وزن‌هایی که برای چهارمضراب متداولند عبارتند از 9
16
و 12
16
؛ چهارمضراب‌های با وزن 2
4
و 3
4
نیز ساخته شده‌اند.[۲۲] مدت چهارمضراب‌ها را به‌طور معمول بین ۱۰ ثانیه تا یک دقیقه است. چهارمضراب‌ها معمولاً ساختاری ساده از تکرار نت‌ها دارند، اما گاهی بسیار پیچیده و مرکب از نت‌های زینت فراوان هستند؛ چهارمضراب ماهور برای سه‌تار، اثر درویش‌خان، مثالی از چهارمضراب‌های پیچیده‌است.[۲۳] در اجرای چهارمضراب، یک الگوی ریتمیک مشخص بارها تکرار می‌شود. یک یا چند نت در این الگو ثابت می‌مانند و نت‌های دیگری که از میزانی به میزان دیگر تغییر می‌کنند معمولاً از یک الگوی بالارونده یا پایین‌رونده تبعیت می‌کنند (در هر میزان نسبت به میزان قبل یک درجه بالا می‌روند و پس از چند میزان در جهت عکس شروع به پایین رفتن می‌کنند تا به جای اول بازگردند).[۲۴]

به گفتهٔ داریوش صفوت، «مطلوب‌ترین» شکل اجرای چهارمضراب آن است که در آن یک ساز زخمه‌ای توسط یک ساز کوبه‌ای همراهی شود، مثل همراهی سنتور با تنبک.[۲۵] تنبک در این بین می‌تواند نقش نگاه داشتن پایه را نیز ایفا کند.[۲۶]

مقایسه با دیگر فرم‌های موسیقیویرایش

برونو نتل چهارمضراب را یک انتهای طیف ضربی موسیقی ایرانی می‌داند. انتهای دیگر این طیف آواز است که معمولاً غیر ضربی است. فرم‌های «نغمه» و «کرشمه» کمابیش ضرب مشخصی دارند، آنچه «ضربی» نامیده می‌شود کاملاً ضرب‌آهنگ بارزی دارد، و در نهایت درآمد و چهارمضراب قرار دارند که اولی ضرب‌آهنگی آهسته دارد و دومی ضرب‌آهنگی سریع.[۲۷] در مقابل برخی منابع، ردیف موسیقی ایرانی را به دو بخش کلی «آواز» و «ضربی» تقسیم می‌کنند، و انواع اصلی موسیقی ضربی را شامل چهارمضراب (شش یا دوازده ضربی و سریع)، رِنگ (شش ضربی و با سرعت متوسط و معمولاً همراه با رقص)، تصنیف (معمولاً شش ضربی و آهسته)، و پیش‌درآمد (آهسته) بر می‌شمارند.[۲۸] رو هم رفته، چهارمضراب پرشتاب‌ترین ضرب را در فرم‌های موسیقی ایرانی دارد.[۲۹]

نتل ساختار پیش‌درآمد و چهارمضراب در موسیقی ایرانی را با ساختار روندو در موسیقی غربی مقایسه می‌کند که در آن یک تم اصلی تکرار می‌شود و ملودی‌های کوتاه و مرتبطی بین این تکرارها نواخته می‌شوند. تم اصلی معمولاً بر اساس درآمد دستگاهی که چهارمضراب (یا پیش‌درآمد) در آن نواخته می‌شوند شکل می‌گیرد، در حالی که ملودی‌های لابه‌لا، معمولاً بر اساس دیگر گوشه‌های آن دستگاه هستند.[۳۰]

فرهاد فخرالدینی، با مقایسهٔ چهارمضراب و پیش‌درآمد نتیجه می‌گیرد که در چهارمضراب هم روند ملودی از گوشه‌های دستگاه یا آواز مربوط پیروی می‌کند، اما میزان‌های به کار رفته در چهارمضراب متنوع‌تر هستند و سرعت اجرای ضرب‌ها نیز تندتر است.[۳۱]

پایه و واخوانویرایش

در اجرای چهارمضراب، یک الگوی ریتمیک ساده تکرار می‌شود که به آن «پایه» گفته می‌شود. پایه ممکن است یک، دو یا سه میزان طول داشته باشد و تعداد ضرب‌های آن هم ممکن است چهار ضرب نباشد اما کماکان به اجرای آن با لفظ چهارمضراب اشاره می‌شود. نوازنده معمولاً پایه را چند بار تکرار می‌کند و سپس ملودی چهارمضراب را می‌نوازد و باز به پایه بازگشت می‌کند، و این روند بارها تکرار می‌شود. اگر چهارمضراب توسط چند ساز اجرا شود (مثلاً توسط تار و کمانچه)، یکی از سازها پایه را نگه می‌دارد و ساز دیگر به اجرای ملودی می‌پردازد، سپس نقش دو ساز برعکس می‌شود. گاهی هم یک ساز زمانی که ساز دوم به اجرای ملودی می‌پردازد سکوت می‌کند و پس از آن که ساز دوم به اجرای پایه بازگشت، ساز اول دوباره به آن می‌پیوندد.[۳۲] پایه برای نوازنده در اصل یک نوع استراحت شمرده می‌شود و به وی فرصت می‌دهد تا خود را برای بداهه‌نوازی در ملودیِ بعدی آماده کند.[۳۳] فخرالدینی، پایهٔ چهارمضراب را یک موتیف می‌داند و اشاره می‌کند که در حین گردش موسیقی به گوشه‌های دیگر، این موتیف مرتب تکرار و تقلید می‌شود و از همین طریق منجر به وحدت و یگانگی فرم چهارمضراب می‌شود.[۳۴]

در اجرای پایه، یکی از نت‌ها مدام تکرار می‌شود. به این نت، «واخوان» گفته می‌شود. معمولاً نت واخوان یکی از نت‌های غالب گوشه است، نظیر نت شاهد یا نت ایست. از همین رو، جابه‌جایی از گوشه‌ای به گوشهٔ دیگر می‌تواند باعث شود که نت واخوان نیز تغییر کند. در برخی اجراهای چهارمضراب، از دو سیم متفاوت برای اجرای ملودی و واخان استفاده می‌شود، مثلاً واخان با کمک سیم چهارم سازهای آرشه‌ای و مضرابی (مثل تار یا کمانچه) اجرا می‌شود و ملودی به طور همزمان روی سیم دیگری به پیش برده می‌شود.[۳۵]

به نظر می‌رسد که پدیدهٔ واخان از دیرباز در موسیقی ایرانی وجود داشته‌است، چنان‌که در اجرای موسیقی با سرنا در کنسرت‌های مردمی مرسوم بوده‌است که دو سرنا با هم به اجرای موسیقی بپردازند که یکی واخوان را بدون انقطاع نگه می‌داشته و دیگری ملودی را اجرا می‌کرده‌است. گاهی نیز از سه سرنا استفاده می‌شد که سومی برای نگه داشتن واخان وارد می‌شد تا نوازندهٔ دومی بتواند استراحت کند.[۳۶]

کاربردویرایش

خالقی کاربرد اصلی چهارمضراب را تمرین نوازنده می‌دانسته و از این جهت آن را با اتود در موسیقی غربی مقایسه کرده‌است.[۳۷] اما ساسان سپنتا هدف از اجرای چهارمضراب را ایجاد تنوع، پرهیز از یکنواختی، و نشان دادن مهارت نوازنده می‌داند.[۳۸] فرهاد فخرالدینی هم این دیدگاه را تأیید می‌کند و اشاره می‌کند که بسیاری از آهنگسازان موسیقی ایرانی همچون ابوالحسن صبا، علی تجویدی، و فرامرز پایور که متوجه کسالت شنوندگان پس از شنیدن موسیقی آوازی شده بودند، برای بسیاری از گوشه‌های ردیف چهارمضراب ساخته‌اند.[۳۹]

هرمز فرهت چهارمضراب را با فرم‌های پیش‌درآمد، رنگ و تصنیف که بر گروه‌نوازی متمرکز هستند مقایسه می‌کند و هدف از اجرای چهارمضراب را نمایش دادن مهارت یک نوازندهٔ خاص ذکر می‌کند. به عقیدهٔ او در طول زمان با پررنگ‌تر شدن نقش نوازندگان در موسیقی ایران (تحت تأثیر موسیقی غربی) اجرای چهارمضراب‌ها هم افزایش یافته‌است.[۴۰] فخرالدینی هم یکی از کاربردهای چهارمضراب را استراحت دادن به خواننده، و دادن فرصتی به نوازنده برای به نمایش کشیدن توانمندی‌های خود می‌داند. وی اشاره می‌کند که در موسیقی ایرانی، خواننده همیشه بیشتر از دیگران هنرمندان مورد توجه بوده، و این که آهنگسازان به ساختن قطعات بدون کلام همچون چهارمضراب روی می‌آوردند نیز در واکنش به همین موضوع بوده‌است.[۴۱]

جستارهای وابستهویرایش

پانویسویرایش

  1. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 194.
  2. خضرائی، پيش درآمد، چهار مضراب، رنگ و تصنيف، ۸۵.
  3. فخرالدینی، فرم و آفرینش، ۴۱.
  4. فخرالدینی، فرم و آفرینش، ۴۱.
  5. دهخدا، لغتنامه دهخدا، مدخل «چهارمضراب».
  6. Zonis, Classical Persian Music, 133.
  7. During, Iranica, Čaharmzrab.
  8. صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۱۸۴–۱۸۵.
  9. فخرالدینی، فرم و آفرینش، ۴۱.
  10. Nettl, Excursions in world music.
  11. During, Iranica, Čaharmzrab.
  12. Miller, Music and Song in Persia, 57.
  13. Miller, The Radif of Persian Music.
  14. وجدانی، فصلنامه خانه موسیقی، ۱۰.
  15. صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۱۸۴.
  16. خالقی، گوشه‌هایی از تاریخچه نغمه‌پردازی در موسیقی ایران، ۱۰۴.
  17. خالقی، گوشه‌هایی از تاریخچه نغمه‌پردازی در موسیقی ایران، ۱۰۵.
  18. خالقی، گوشه‌هایی از تاریخچه نغمه‌پردازی در موسیقی ایران، ۱۰۵.
  19. دهخدا، لغتنامه دهخدا، مدخل «چهارمضراب».
  20. During, Iranica, Čaharmzrab.
  21. Farhat, The Dastgah Concept, 119.
  22. صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۱۸۸.
  23. During, Iranica, Čaharmzrab.
  24. Farhat, The Dastgah Concept, 119.
  25. صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۱۸۸.
  26. صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۱۸۶.
  27. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 87.
  28. RhythmWeb, Rhythmic forms of Persian art music.
  29. صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۱۸۸.
  30. Nettl, The Radif of Persian Classical Music, 191.
  31. فخرالدینی، فرم و آفرینش، ۵۲.
  32. صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۱۸۵.
  33. صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۱۸۶.
  34. فخرالدینی، فرم و آفرینش، ۵۲.
  35. صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۱۸۶–۱۸۷.
  36. صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۱۸۷.
  37. خالقی، گوشه‌هایی از تاریخچه نغمه‌پردازی در موسیقی ایران، ۱۰۴.
  38. علامی و ستوده‌نیا، بررسی روابط، ۸۷.
  39. فخرالدینی، فرم و آفرینش، ۵۰.
  40. Farhat, The Dastgah Concept, 119.
  41. فخرالدینی، فرم و آفرینش، ۴۱.

منابعویرایش

  • خالقی، روح‌الله (۱۳۷۸). «گوشه‌هایی از تاریخچه نغمه پردازی در موسیقی ایران (۱۳۴۴ – ۱۲۸۵)». مقام موسیقایی (۶): ۹۸–۱۰۵. دریافت‌شده در ۲ ژانویه ۲۰۱۹ – به واسطهٔ نورمگز.
  • خضرائی، بابک (۱۳۹۵). «پيش درآمد، چهار مضراب، رنگ و تصنيف و موضوع فرم و گونه (ژانر)». فصلنامه موسیقی ماهور (۷۴): ۶۹-۸۸.
  • دهخدا، علی‌اکبر. «لغتنامهٔ دهخدا، مدخل «چهارمضراب»». دریافت‌شده در ۱۷ فوریهٔ ۲۰۱۰.
  • صفوت، داریوش؛ کارن، نلی (۱۳۹۱). موسیقی ملی ایران. ترجمهٔ سوسن سلیم‌زاده. تهران: ارس. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۵۶۳۰-۳۷-۴.
  • علامی، ذوالفقار؛ ستوده‌نیا، محیا (۱۳۹۵). «بررسی روابط متقابل تغزل سعدی و موسیقی آوازی ایران». فنون ادبی (۱۵): ۸۵–۹۹. دریافت‌شده در ۱۳ ژانویه ۲۰۱۹ – به واسطهٔ نورمگز.
  • فخرالدینی، فرهاد (۱۳۹۴). فرم و آفرینش در موسیقی ایران. تهران: معین. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۱۶۵-۱۳۱-۴.
  • وجدانی، بهروز (۱۳۹۴). «مروری بر واژهٔ مضراب در موسیقی ایرانی» (PDF) (۱۸). فصلنامه داخلی خانه موسیقی ایرانی: ۱۰-۱۱. دریافت‌شده در ۲۲ مه ۲۰۱۷.
  • During, Jean (1990-12-15). "Čaharmzrab". Encyclopedia Iranica. Retrieved 2018-10-26.
  • Farhat, Hormoz (2004). The Dastgah Concept in Persian Music. Cambrdige: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-54206-7.
  • Miller, Lloyd (1993). "The Radif of Persian Music, Studies of Structure and Cultural Context in the Classical Music of Iran by Bruno Nettl". Asian Music. University of Texas Press. 25 (1/2): 272–5. doi:10.2307/834212. |access-date= requires |url= (help)
  • Miller, Lloyd (2011). Music and Song in Persia (RLE Iran B): The Art of Avaz. Routledge. ISBN 978-0415617284.
  • Nettl, Bruno (1987). The Radif of Persian Classical Music: Studies of Structure and Cultural Context in the Classical Music of Iran. Pearson.
  • Nettl, Bruno; Rommen Timothy; Wong Isabel K.; et al. (2011). Excursions in world music. Elephant and Cat. ISBN 978-0205012855.
  • Zonis, Ella (1973). Classical Persian music; an introduction. Cambridge, MA: Harvard University Press. ISBN 0674234354.
  • "Rhythmic forms of Persian art music". RhythmWeb. Archived from the original on 4 June 2012. Retrieved 5 May 2017.

پیوند به بیرونویرایش