کنترپوان (به فرانسوی: Contrepoint) از لحاظِ لغوی به معنای نقطه در مقابل نقطه و در موسیقی، نت در مقابلِ نت است. در این فن، تأکید بر روند افقیِ نت‌هاست، نه روند عمودی. هریک از نت‌هایی که با هم نواخته می‌شوند، دارای ریتم و ملودی مستقل از یکدیگرند ولی در کلّیّتِ آهنگ، دارای هارمونی‌ هستند. موسیقی اروپایی تا قرن هشتم میلادی به‌صورت یک‌صدایی اجرا می‌شد. پس از قرن نهم میلادی رو به تکامل نهاد و به‌تدریج به دوصدایی، سه‌صدایی و چندصدایی رسید و نام آن را کنترپوان نهادند.

نوازندگان اواخر رنسانس/اوایل باروک، در حال اجرای یک کنسرت سه‌نوازی (۱۶۲۳م)، نقاشی از خرارد فن هونهورست.

آموزش کنترپوان در قرون گذشته و قبل از ورود هارمونی، بر اساسِ سیستم مدال انجام می‌گرفت که امروزه این روش تغییر کرده‌است. ساختار کنترپوان بستگی به نظرِ آهنگساز از حداقل دو تا حدودِ هشت صدا تشکیل می‌شود و فاصله‌های مجاز عبارتند از: دوم کوچک، دوم بزرگ، سوم کوچک، سوم بزرگ، چهارم درست، پنجم درست، ششم کوچک، ششم بزرگ و اکتاو که طبق قواعد و قوانینی مشخص، ترکیب می‌شوند و عدم رعایت این قوانین، خطا محسوب می‌گردد. این ساختار شامل ترکیبی از کنترپوان‌های «دوصدایی» تا «هشت‌صدایی» است که در درون آن «کنترپوان تقلیدی» و «کنترپوان معکوس» از اهمیت زیادی در مهارت و تکنیکِ کنترپوان‌نویسی برخوردارند.

کنترپوان از دورهٔ رنسانس در اروپا با پیشگامی «مکتب فلاماند» و تلاش آهنگسازانی چون پالسترینا رواج یافت و در دوره باروک به اوج و شکوفایی رسید و در تمامیِ دوره‌ها تا به امروز از عناصر اصلی موسیقی در آثار آهنگسازان بوده است و از فرم‌های کانن و فوگ به‌عنوان مهم‌ترین و پیچیده‌ترین بخشِ کنترپوان یاد می‌کنند. در ادامه و با پیدایشِ دانشِ هارمونی که در آن آکوردها به صورت عمودی و هم‌زمان یک ملودیِ واحد را همراهی می‌کردند، آهنگسازان را بر آن داشت تا از هر دو شیوه و تکنیک برای غنای آثار خود استفاده کنند و ضمنِ حفظ ساختار هارمونی، بخش‌هایی مستقل و کنترپوانتیک به‌وجود آورند. در این دوره از موسیقی‌دانانی چون یوهان سباستیان باخ به‌عنوان یکی از موفق‌ترین آهنگسازان در ترکیب هارمونی و کنترپوان یاد می‌کنند.

تاریخچه

 
تصویری از دور اولِ قطعهٔ «تابستان آمده‌است»[الف] از آهنگسازی ناشناس،[ب] مربوط به انگلستان در قرون وسطی که بین سال‌های ۱۲۶۴–۱۲۶۱ نسخه‌برداری شده‌است. این اثر نخستین آهنگ شناخته‌شده در فرم کانن و موسیقی چندصدایی می‌باشد که از شش صدا تشکیل شده‌است.[۲]   بشنوید

تئوری علمیِ موسیقی نخستین بار توسط یونانی‌ها که از حدودِ قرن هشتمِ پیش از میلاد شروع شده بود، مورد مطالعه و تحقیق قرار گرفت. آنها با استفاده از حروف، نُت‌ها را یادداشت می‌کردند و چون اساس کار بر مبنای آواز و صداشناسی استوار بود، قواعدی برای این شیوه نوشته شد. در این روش فقط فواصل چهارم، پنجم و اکتاو مطبوع، و فواصل سوم و ششم نامطبوع محسوب می‌شد.[پ] قواعد یونانی تا قرون وسطی در اروپا رایج بود و در برخی موارد تا قرن پانزدهم نیز ادامه داشت، به‌همین دلیل یکی از موانع برای پیشرفت موسیقی چندصدایی را قواعد یونانی می‌دانستند.[۴]

تاریخچهٔ موسیقی چندصدایی به مفهوم سنتی و نه حرفه‌ای، گرچه نابرابر ولی طیف گسترده‌ای از مردم جهان را در بر می‌گیرد.[۵] اعتقاد بر این است که خاستگاه چندصدایی در موسیقی سنتی، بسیار پیشتر از ظهور چندصدایی در موسیقی حرفه‌ای اروپایی سابقه دارد. بنابر این در حال حاضر دو رویکردِ متفاوت در این زمینه وجود دارد که «مدل فرهنگی» و دیگری «مدل تکاملیِ» چندصدایی را جستجو می‌کند.[۶] مدل فرهنگی ریشه‌های چندصدایی را با توسعهٔ فرهنگ موسیقی بشر مرتبط می‌داند و این مدل را یک پیشرفت طبیعی می‌داند که به‌تدریج جایگزین تک‌صدایی شده‌است.[۷] در سوی دیگر مدل تکاملی معتقد است خاستگاه آواز چندصدایی بسیار عمیق‌تر است و به مراحل اولیهٔ تکامل انسان مرتبط است، بخش مهمی از یک سیستم مستحکم نزد انسان‌ها بوده و این سنت‌های آواز چندصدایی به‌تدریج در سرتاسر جهان فراگیر شده‌است.[۸]

ریشه‌های چندصدایی در سنت‌های کلیسای غربی ناشناخته است و دو رساله[ت] از نویسندگان ناشناس،[ث] متعلق به قرن نهم است که معمولاً قدیمی‌ترین نمونه‌های مکتوبِ موجود از چندصدایی در نظر گرفته می‌شوند.[۱۰] در هشت قرنِ نخستِ میلادی، آوازهای کلیسایی در موسیقی غربی به‌طور کُلی یک‌صدایی بودند. در قرن نهم در مقابل موسیقی «یک‌صدایی»، یک بافت جدید موسیقایی به‌نام «دیافونی»[ج] (دوصدایی) مرسوم شد. این شیوه در ابتدا از دو صدا به فاصلهٔ سوم تشکیل می‌گردید، سپس به فاصلهٔ پنجم تغییر داده شد و نام آن را «ارگانوم»[چ][ح] نهادند.[۱۲] در این دوصدایی، ملودی اصلی «تِنور»[خ][د] و ملودی دوم «کُنترشان»[ذ] (صدای پشتیبان) نام داشت.[ر] بعد از آن کاربردِ فاصله‌های اکتاو، پنجم و چهارمِ موازی که در موسیقی یونان نیز رواج داشت، مورد استفاده قرار گرفت.[۱۵][۱۶] با این حال با توسعهٔ موسیقی چندصدایی، ترکیب و استفاده از فواصل سوم و ششم، به آرامی جایگزین فواصل چهارم موازی شد و اعتقاد داشتند که فواصل سوم و ششم، شیرین‌تر و برای موسیقی چندصدایی بهتر است و دارای انعطاف و هماهنگی با استانداردِ سازهای جدید است.[ز][۱۸]

 
پالسترینا، آهنگساز تاثیرگذارِ دورۀ رنسانس در توسعۀ کنترپوان

این روش در قرن دوازدهم توسط آهنگسازانی مانند لئونین و در قرن سیزدهم میلادی توسط پروتین و آهنگسازان «مکتب نوتردام»[ژ] با استفاده از ریتم و میزان‌بندی، به بافتی چهارصدایی و پولیفونیک دست یافتند و باعث پیشرفت و تکنیک‌های جدیدی در کنترپوان‌نویسی شدند. در قرن چهاردهم، مس‌هایی توسط گیوم دو ماشو تصنیف شد که جزوِ آثار پولیفونیک محسوب می‌شود. در قرن پانزدهم مکاتب دیگری مانند «مکتب فلاماند»[س] به چندصدایی پرداختند، این مکتب که اکثر خوانندگان آن موسیقی‌دان بودند،[ش] تحقیقات در زمینهٔ موسیقی آوازی و پولیفونیک انجام می‌دادند و دقت آنها در ترتیبِ نت‌های موسیقی با اعداد، بیشتر به ریاضی شباهت داشت تا اینکه یک اثر هنری باشد، به‌همین دلیل چنین به‌نظر می‌آید که آنها به‌دنبال یک «مکتب ریاضی» بوده‌اند. آثاری که پیروان «مکتب فلاماند» به‌وجود آوردند، چندان قابل اعتنا نیست اما پیدایش این سبک در دوره‌ای که یک‌صدایی رایج بود، دارای اهمیت است و این گروه را باید از پیشروان دانش کنترپوان دانست.[ص] در قرن شانزدهم پالسترینا نقش ویژه‌ای در توسعهٔ کنترپوان داشت و آثار او را اوجِ موسیقی چندصدایی در دورهٔ رنسانس می‌دانند و در این دوره فرم کانن یا موسیقی تقلیدی، از تکنیک‌های جدید در کنترپوان‌نویسی شد و در نهایت فرم فوگ به‌عنوان پیشرفته‌ترین و کاملترین فرم موسیقی کنترپوانتیک به‌وجود آمد.[۱۵][۲۱][۲۲]

 
یوهان سباستیان باخ، آهنگساز تاثیرگذارِ دورۀ باروک در توسعۀ کنترپوان

کنترپوان که از دورهٔ رنسانس در اروپا رایج شده بود، در دوره باروک به اوجِ خود رسید. در ادامهٔ این روند و با پیدایشِ دانشِ هارمونی که در آن آکوردها به‌صورت عمودی و هم‌زمان یک ملودیِ واحد را همراهی می‌کردند، آهنگسازان را بر آن داشت تا از هر دو شیوه برای بیان هر چه غنی‌تر‌کردنِ آثار خود استفاده کنند و ضمنِ حفظ ساختار هارمونی، بخش‌هایی مستقل و کنترپوانتیک به‌وجود آورند. از آثار باخ به‌عنوان بهترین نوعِ آثار در ترکیب هارمونی و کنترپوان یاد می‌کنند و او را سرمشق و روشنگرِ تکنیک‌های پیچیدهٔ کنترپوان دانسته و هنوز پس از گذشت سال‌ها، الگوی آموزشی و تمرین برای آهنگسازان امروزی است.[۲۳][۲۴] در سیرِ تحول موسیقی غرب، کنترپوان نقشی اساسی در تمام دوره‌های موسیقی داشته‌است و آهنگسازان دوره‌های مختلف از این شیوه استفاده کرده‌اند. در قرون وسطی برای افزودن صدا به فیگورهای ریتمیک بود، در دورهٔ رنسانس تقلید از ملودی را دنبال می‌کردند. در دورهٔ باروک با این روش سعی در ایجاد تضاد بین گروه‌های سازی و آوازی داشتند، در دورهٔ کلاسیک به همراه تونالیته، کنترپوان در گام‌های دیگر را سازمان‌دهی کردند، رمانتیک‌ها سعی می‌کردند قطعات کوتاه و لایت موتیف را با شیوهٔ کنترپوان ترکیب کنند و در موسیقی قرن بیستم، آهنگسازان اجزا جداشدهٔ صداها را در قالب کنترپوان تنظیم می‌کردند.[ض][۲۷]

تعریف

... اگر ما نمی‌توانیم مانند موتسارت و هایدن آثار زیبا بنویسیم، حداقل باید بتوانیم مانند آنها در نوشتن هارمونی و کنترپوان دقت کنیم ...

کُنترپوان واژه‌ای است که ریشه در زبان لاتین دارد و به معنای «نقطه در برابر نقطه»[ط] است و در موسیقی، «نت در برابر نت» یا ملودی در مقابل ملودی معنا می‌شود.[ظ][۳۰][۳۱][۳۲] این اصطلاح در اصل به «چندصدایی» اشاره دارد که در آن دو یا چند خطِ ملودیک با توجه به استقلال هر یک از بخش‌ها، به‌صورت هم‌زمان به صدا در می‌آیند و تشکیل یک بافت پولیفونیک می‌دهند.[۳۳]

توسعهٔ کنترپوان در قرن شانزدهم باعث شد تا قوانین جدیدی برای آن نوشته شود، این امر در نهایت منجر به پیدایش هارمونی شد که این دانش، تحولی بزرگ در تاریخ موسیقی غرب ایجاد کرد و هنرِ موسیقی وارد مرحلهٔ جدیدی شد.[۳۴] استفاده از اصطلاح کنترپوان برای تعیین یک صدا یا حتی برای همهٔ ترکیب یک آهنگ نیز به‌کار برده شده‌است.[۳۵] در کنترپوان چون تعامل بر تمرکزِ ملودیک و مستقل یک بخش است، بنابر‌این هارمونی در درجهٔ دوم اهمیت قرار می‌گیرد. به قول جان ران[ع] (نظریه‌پرداز و استاد دانشگاه واشینگتن):[۳۶]

نوشتن یک آهنگ زیبا سخت است. نوشتن چند آهنگ زیبا که به‌طور هم‌زمان اجرا شوند و در کل، چندصدایی زیبایی به نظر برسد، سخت‌تر است. چراکه ساختار داخلی هر یک از صداها را جداگانه ایجاد می‌کند و باید کمک کند تا ساختار صداهای فردیِ نوظهور، به نوبهٔ خود تقویت و تفسیر شود. این روش تفصیلی برای کل … کنترپوان است.

کارهای ابتکاری که توسط گوئرینو مازولا،[غ][ف] انجام گرفته شد، به «تئوری کنترپوان» مبنای ریاضی داده‌ است. مدلِ مازولا، یک پایهٔ ساختاری (و نه روانشناسی) مبنی بر ممنوعیت استفاده از چهارم و پنجم موازی در کنترپوان ارایه می‌دهد. اکتاویو آگوستین[ق] (در مجلۀ ریاضیات و موسیقی)، این مدل را به ممنوعیت استفاده از ریزپرده نیز گسترش داده‌است.[۳۸]

در کنترپوان، نگرانیِ اصلی از عملکرد و استقلال صداها است. نقضِ این اصل منجر به جلوه‌های ویژه‌ای می‌شود که در کنترپوان باید از آن اجتناب شود. به‌عنوان مثال در گستره‌های صوتی ارگ، برای ترکیب‌ها و استفاده از آکوردها، زمانی پیش می‌آید که با یک دکمه، صداهای نواخته شده به‌صورت موازی دوبل می‌شوند که این امر استقلال صدای اصلی را از بین می‌برد و ادغام دیگر صداها، باعث ایجاد درکِ جدیدی (غیر از کنترپوان) از یک آهنگ می‌شود. در ارکستر نیز از این ترکیب‌ها استفاده می‌شود مانند: بولرو شماره پنج، اثر موریس راول، حرکت موازی و هم‌زمان در سازهای فلوت، هورن و چلستا، صدایی شبیه به یک «ارگ الکترونیکی» تولید می‌کند. در کنترپوان حرکت صداها به‌صورت موازی ممنوع است، زیرا هنگامی که صداهای مستقل گه‌گاهی ناپدید می‌گردند (و یا بالعکس)، به یک کیفیت جدید تبدیل می‌شوند و همگونی بافت موسیقی را نقض می‌کنند.[۳۹][۴۰] فیلیپ دو ویتری[ک] (نظریه‌پرداز فرانسوی ۱۳۶۱–۱۲۹۱م) در رسالهٔ خود آرس نوا (هنر جدید)،[گ] نخستین کسی بود که کاربردِ اکتاو و پنجمِ موازی برای دوصدایی را ممنوع اعلام کرد.[۴۱]

تفاوت میان دانش هارمونی و دانش کنترپوان در آنجاست که هارمونی نوعی از موسیقی هوموفونیک (چندصدایی هماهنگ) و کنترپوان نوعی از موسیقی پولیفونیک (چندصدایی مستقل) است.[۴۲] در شیوهٔ کنترپوان به‌خاطر وجود چند خط ملودیکِ متفاوت، شنونده قادر به تفکیک آن‌ها به علت پیچیدگی خطوط ملودیک در یک بار شنیدن نمی‌شود و بار اول توجه به یک خط ملودیک می‌کند اما با چند بار شنیدن است که می‌توان بخش‌های دیگر را هم به‌خاطر سپرد. از فرم‌های فوگ و کانن به‌عنوان پیچیده‌ترین نوعِ کنترپوان یاد می‌شود.[۴۳]

ساختار

 
طرح روی جلد رسالۀ کنترپوان با نام صعود به پارناسوس[ل] نوشتهٔ یوهان یوزف فاکس به زبان لاتین است که در سال ۱۷۲۵م به نگارش درآمد و در سال ۱۷۴۲م توسط لورنز کریستف میزلر[م] به زبان آلمانی ترجمه شد. این رساله به‌عنوان تنها کتاب تأثیرگذار در دورهٔ رنسانس و اهالی پالسترینا شناخته می‌شود.[۴۴]

در کنترپوان‌نویسی تنال، ابتدا باید به قواعدِ آکوردشناسی و هارمونی مسلط بود. در قرون گذشته و قبل از ورود هارمونی، آموزش کنترپوان بر اساسِ سیستم مدال و قوانینی سخت و خشک انجام می‌گرفت که امروزه این روش تغییر کرده‌است. یکی از علل سختی‌های قوانینِ کنترپوان مربوط به موسیقی کلیسایی بود، زیرا در آن زمان تداخلِ صداها گاهی باعث ناخوشایندی در صداها می‌شد و این امر مطلوب کلیسا نبود. آنها علاقه داشتند متون مذهبی، تأثیر مطبوعی در شنوندگان داشته باشد، از این رو آهنگسازان سعی کردند با استفاده از صداهای خوشایند روی متونِ مذهبی و بر اساس قواعدی که از کنترپوان به‌دست آورده بودند، موسیقی با فاصله‌های مطبوع بسازند.[۴۵][۴۶][۴۷]

نگارشِ کنترپوان بر پایهٔ یکی از گام‌های مُدال یا تُنال تنظیم می‌گردد.[۴۸] ملودیِ داده شده را کانتوس فیرموس، به معنای «ملودی ثابت»،[ن] و نت‌های مقابل آن را «کنترپوان» می‌نامند.[۵۰] در این ساختار، فاصله‌های مُجاز عبارتند از: دوم کوچک (نامطبوعدوم بزرگ (نامطبوع)، سوم کوچک (مطبوع ناقصسوم بزرگ (مطبوع ناقص)، چهارم درست (نامطبوع)، پنجم درست (مطبوع کاملششم کوچک (مطبوع ناقص)، ششم بزرگ (مطبوع ناقص) و اکتاو (مطبوع کامل). کاربردِ فاصله‌های دیگر و حرکت‌های کروماتیک همگی خطا هستند.[۵۱][۵۲] فواصل مطبوع به هم پیوند می‌خورند و فواصل نامطبوع باید حل شوند.[۵۳]

کنترپوان دوصدایی

کنترپوان دوصدایی، به پنج نوع تقسیم می‌شود که عبارتند از: نوع اول،[و] نوع دوم،[ه] نوع سوم،[ی] نوع چهارم[اا] و نوع پنجم[اب] (فلورید کنترپوان[اپ]).

نوع اول

یک بر یک: در برابر هر نتِ گردِ داده‌شده (کانتوس فیرموس)، یک نتِ هم ارزش (کنترپوان) قرار می‌گیرد.[۵۴] در این نوع کنترپوان، فاصلهٔ هم‌صدا در اول و آخرِ قطعه ممنوع است.[ات] فاصلهٔ بین دو بخش در شروع، باید با فاصلهٔ مطبوعِ کامل (اکتاو یا پنجم درست) و پایان قطعه در اکتاو باشد.[۵۶] کنترپوان بر اساس حرکات متصل استوار است و هر نوع پرشِ ملودیک و گُسسته به جز اکتاو، حرکت‌های پی‌درپی و بیش از حد به فاصلهٔ سوم و ششم، تغییراتِ کروماتیکی، حرکت‌های موازی چند مطبوعِ کامل و عبور بخش‌ها از یکدیگر همگی خطا محسوب شده و برای رسیدن به «هم‌صدا» در بخش‌های میانی، صداها باید با حرکت پیوسته به هم وصل و سپس جدا شوند. هر نوع پرشِ ملودیک بیشتر از فاصلهٔ سوم، باید بلافاصله در جهتِ مخالف حل شود. زیباترین حرکات در کنترپوان ابتدا «حرکت مخالف» بخش‌ها نسبت به هم است، سپس «حرکت مورب» است که در مرحلهٔ دوم قرار می‌گیرد و سوم اینکه باید از «حرکت موازی» حتی‌الامکان کمتر استفاده شود و از حرکات منفصل اجتناب کرد.[۵۷][۵۸]

در مثال زیر، از آنجا که کششِ هر دو بخش با هم مساوی و حرکت نت‌ها هم‌زمان است، استقلال بخش‌ها در نظر گرفته نمی‌شود.[۵۹] خط پایین «کانتوس فیرموس» یا ملودیِ داده‌شده و خط بالا «کنترپوان» یا ملودی مقابل آن است. فاصلهٔ حرکت بخش‌ها نسبت به هم به‌ترتیب عبارتند از: اکتاو، سوم، سوم، ششم، ششم، اکتاو:[۶۰]

 

نوع دوم

دو بر یک: در برابر هر نتِ گردِ داده‌‌شده، دو نت سفید قرار می‌گیرد. (همچنین می‌توان در برابر یک نتِ گردِ نقطه‌دار، سه نت سفید قرار داد).[۶۱] در این بخش تمام قوانینی که در نوع اول وجود دارد، در نوع دوم هم باید رعایت شود با این تفاوت که دو نت سفید در مقابل یک نت گرد قرار می‌گیرد به جز پایان قطعه که هر دو نت باید گرد باشد. در این بخش قسمت کنترپوان دارای ضرب قوی و ضرب ضعیف در میزان است و شروع قطعه می‌تواند از «ضرب ضعیف» باشد. در این بخش می‌توان از فواصل مطبوع در ضرب‌های قوی و از فواصل نامطبوع و نت‌های زینت در ضرب‌های ضعیف استفاده کرد. فاصلهٔ نامطبوع باید در بین دو فاصلهٔ مطبوع قرار گیرد.[۶۲][۶۳]

در مثال زیر «میزان اول» با یک فاصلهٔ پنجم درست در ضرب ضعیف شروع شده‌است و پرشِ چهارم در میزان بعدی بلافاصله در جهت مخالف، در ضربِ ضعیفِ حل شده‌است. «میزان دوم» فاصله (ششم به پنجم)، «میزان سوم» (سوم به ششم)، «میزان چهارم» (ششم به سوم)، «میزان پنجم» (پنجم به ششم) و «میزان آخر» (اکتاو) که هر دو نت گرد هستند:[۶۴]

 

نوع سوم

چهار بر یک: در این نوع، یک نت گرد (ملودی داده‌شده) در مقابل چهار نت سیاه (کنترپوان) قرار می‌گیرد،[۶۵] و کلیهٔ قوانینِ قبلی در مورد وصل و حرکت صداها به قوت خود باقی است. در بخش «چهار بر یک» به خوبی می‌توان از ضرب‌های ضعیف و قوی میزان در ترکیب فواصل مطبوع و نامطبوع به‌صورت متناوب استفاده کرد و حرکت‌های پیوسته و ملودیکِ نت‌های سیاه، بر حرکت گسسته ارجحیت دارد. میزان ابتدایی می‌تواند با یک ضرب سکوت آغاز شود اما در میزان آخر هر دو نت باید گرد باشند.[۶۶][۶۷]

در مثال زیر، صدای کنترپوان ترکیبی از نت‌های مطبوع، نامطبوع و «نت‌های زینت» است. در این قطعه «میزان اول» از یک فاصلهٔ هم‌صدا (مطبوع) به دوم (نامطبوع)، سوم (مطبوع) و چهارم (نیمه مطبوع) حرکت می‌کند. «میزان دوم» از فاصلهٔ سوم به چهارم، پنجم و ششم؛ «میزان سوم» از فاصلهٔ ششم به پنجم، چهارم و سوم؛ «میزان چهارم» از فاصلهٔ سوم به چهارم، پنجم و سوم؛ در «میزان پنجم» از فاصلهٔ سوم، چهارم، پنجم و ششم به میزان آخر می‌رسد که هر دو صدا، دارای نت گرد هستند و در اکتاو است:[۶۸]

 

نوع چهارم

یک برابر دو «سنکپ»: در برابر هر نتِ گرد، دو نتِ سفیدِ به هم پیوسته قرار می‌گیرد با این تفاوت که نتِ دومِ کنترپوان، با خط اتحاد به میزان بعدی وصل می‌شود.[۶۹] سَنکُپ در اینجا بدین معنی است که نیمی از کشش نت در «ضرب ضعیف» میزان قرار گرفته و نیم دیگر آن به «ضرب قوی» میزان بعد امتداد دارد. در این نوع از کنترپوان، ضرب ضعیف باید مطبوع و در پیوند به ضربِ قوی میزانِ بعدی می‌تواند مطبوع یا نامطبوع باشد. از آنجا که سنکپ (یا نت تأخیر) نامطبوع محسوب می‌شوند، حل آن به پایین ضروری است اما در مواردی که در «ضربِ قوی» فاصلۀ مطبوع باشد، پرش یا حرکت متصل به بالا یا پایینِ نتِ بعدی مجاز است.[۷۰][۷۱]

در مثال زیر نت‌های سَنکُپ‌دار همگی به پایین حل شده‌است و تمامیِ قوانینِ قبلی در مورد وصل، حرکت ملودی و فاصله‌ها، رعایت شده‌است:[۷۲]

 

نوع پنجم

کنترپوان مخلوط: در برابر نتِ گردِ داده‌شده (کانتوس فیرموس)، از انواع کشش‌ها حتی نتِ چنگ نیز در بخش مقابل (کنترپوان) استفاده می‌شود.[۷۳] در کنترپوان مخلوط، استفاده از نتِ گرد و حرکت تکراری در ریتم و ملودی در بخشِ کنترپوان ممنوع است و باید از میزان‌ها و سنکپ‌های تکراری پرهیز کرد. در این بخش می‌توان با رعایت قوانین و حفظ اصول کنترپوان‌نویسی، تا آنجا که امکان دارد ملودی‌های زیبا ساخت.[۷۴][۷۵]

در مثال زیر با اجرای دقیق قواعد قبلی از همهٔ چهار نوع کنترپوان دوصدایی شامل: یک بر یک (میزان اول)، دو بر یک (میزان دوم)، چهار بر یک (میزان سوم) و سنکپ (میزان چهارم و پنجم) استفاده شده‌است و هیچ میزانی در بخش کنترپوان با هم شباهت ندارد:[۷۶]

 

کنترپوان دوصدایی یا دوبل و یا دولایه در مفهوم عام، نشان‌دهندهٔ ماهیتِ ویژه‌ای از یک فرازِ دو جمله‌ای است که دارای خط کنترپوان است و از این کنترپوان می‌توان کنترپوان دیگری استخراج کرد.[۷۷] در مثال زیر خط کنترپوان (بخش بالا) در اجرای دوم، یک ششم بزرگ به پایین انتقال داده شده‌است بدون اینکه در ملودی ثابت یا کانتوس فیرموس (بخش پایین) تغییری داده شده باشد:[۷۸]

 
 

کنترپوان سه‌صدایی

در کنترپوان سه‌لایه برای نخستین بار روشِ به‌کارگیری آکوردهای سه‌صدایی، ظهور می‌کند. در این شیوه رعایت بعضی از قواعد که در کنترپوان دوصدایی وجود داشت، امکان‌پذیر نیست. استفاده از فاصله‌های چهارم کاسته و افزوده، پنجم کاسته و افزوده مجاز است اما همچنان برای حل آنها اگر در بخش باس قرار گیرند، باید تابعِ قوانین دوصدایی بود.[۷۹] به عبارتی دیگر، در این روش هارمونی به‌طور کامل حضور دارد و به‌دلیلِ مشکلاتی که از افزایش صداها به‌وجود می‌آید، از سختی‌های قوانین نیز کاسته می‌شود و دارای آزادی‌های بیشتری است ولی این دلیلی برای نادیده‌گرفتنِ قواعد و عدم رعایتِ آن در کنترپوان‌نویسی نیست.[۸۰]

کنترپوان سه‌صدایی مانند دوصدایی به پنج شیوه تقسیم می‌شود و عبارتند از: یک بر یک، دو بر یک، چهار بر یک، سنکوپ‌دار و مخلوط. در این روش (به‌خاطر ظهورِ آکورد و هارمونی) قوانین جدیدی به‌وجود می‌آید که باید به آنها پایبند بود (همچنین ساختار را ببینید):[۸۱]

  • ابتدا و انتهای قطعه باید آکورد کامل و به حالت پایگی باشد.
  • کاربرد آکورد معکوس اول مجاز و استفاده از معکوس دوم در هر شرایطی ممنوع است.
  • بخش باس نسبت به بخش بالاتر نباید فاصلۀ چهارم داشته باشد و اگر ضرورت داشت، در قالب نت گذر یا تاخیر مجاز است.
  • حذف سوم آکورد مجاز نیست و «آکورد ناقص» تلقی می‌شود، در صورتی که حذف «سوم آکورد» لازم باشد، استفادهٔ پی‌درپی از دو آکورد ناقص، خطا است.
  • تکرار یک نت از آکورد قبلی به آکورد بعدی در همان بخش، ممنوع است.
  • تکرار بیش از سه فاصلهٔ پی‌درپی سوم و ششم، مجاز نیست.
  • هنگامی که پنجم آکورد حذف می‌شود، «سوم آکورد» حتی‌الامکان تکرار نشود و به‌ جای آن پایه آکورد تکرار شود.
  • کاربرد فاصلهٔ پنجم و اکتاو موازی بین بخش‌ها و حرکت آرپژ ممنوع است.

مثال از کنترپوان سه‌صدایی، نوع چهارم، یک بر دو، کنترپوان سنکپ. کانتوس فیرموس می‌تواند در صدای بالا یا میانی نیز قرار بگیرد اما قواعد نامطبوع‌ها همچنان به قوت خود باقیست و باید از آن پرهیز کرد:[۸۲]

 

برای رعایتِ قوانین در کنترپوان سه‌صدایی و صداهای بیشتر، سختی‌هایی وجود دارد که آهنگسازان را مجبور به خطا یا نادیده‌گرفتنِ قواعد می‌کند، این سرپیچی از قوانین در آثار بسیاری از آهنگسازان کلاسیک و حتی در آثار پالسترینا نیز وجود دارد، ولی بروز این مشکلات نشان از تلاش این آهنگسازان برای رهایی از محدودیت‌ها و آزادی‌های بیشتر است و باید توجه داشت آثاری که بدین‌گونه نوشته می‌شوند و در ظاهر خطا به‌نظر می‌آیند، در نهایت دارای اعتبار است.[۸۳]

ورود به کنترپوان سه‌صدایی این امکان را به‌وجود می‌آورد تا آهنگساز بتواند به کنترپوان آزاد نیز بپردازد.[اث] کنترپوان آزاد زمانی شکل می‌گیرد که آهنگساز دیگر از کانتوس فیرموس استفاده نمی‌کند و تمامیِ بخش‌های کنترپوان متعلق به خودش است و این باعث می‌شود تا بتوان روی فرم‌های مختلف ایمیتاسیون یا کنترپوان تقلیدی، موسیقی ساخت.[۸۵]

کنترپوان چهار، پنج‌، شش‌، هفت‌ و هشت‌صدایی

 
کنترپوان چهارصدایی، یک میزان از فوگ شماره ۱۷ ( BWV 862)، ساختۀ یوهان سباستیان باخ.  پخش

در کنترپوان چهارصدایی، سختی‌های قوانین نسبت به سه‌صدایی کمتر می‌شود (همان‌طور که قواعدِ سه‌صدایی نسبت به دوصدایی آسان‌تر است)، در کنترپوان مدرنِ تنال، تکرار نت در یک بخش مجاز شمرده می‌شود،[۸۶] این در حالی است که تکرار دو نتِ متوالی در سیستم قدیمی‌ترِ مدال (مدهای کلیسایی) همچنان ممنوع است.[۸۷] در چهارصدایی به‌علت افزایش صداها بهتر است بخش‌ها فاصلۀ زیادی با یکدیگر نداشته باشند و از فاصله‌های خیلی نزدیک به‌ هم (به‌خصوص در بخش باس با بخش بالاتر از خود) نیز پرهیز شود. بقیۀ قواعد مشترک همچنان به قوت خود باقیست.[۸۸]

در کنترپوان پنج، شش، هفت و هشت‌صدایی باز هم آزادی‌های بیشتری به‌وجود می‌آید، از جمله در پنج‌صدایی: تکرار نت در هر دو سیستم مدال و تنال مجاز شمرده می‌شود، پرش نت تا ششم با دقت و احتیاط آزاد است، استفاده از نتِ گرد در کنترپوان مخلوط و گذشتن بخش‌ها از یکدیگر تا حدودی مجاز است.[۸۹][۹۰] در شش‌صدایی علاوه بر موارد گفته شده در پنج‌صدایی، کاربردِ پنجم موازی اگر یکی از آنها پنجم درست و دیگری پنجم کاسته (سپس حل در تونیک) باشد، آزاد است.[۹۱][۹۲] در هفت‌صدایی و هشت‌صدایی، اکتاو و پنجم موازی اگر در جهت مخالف حرکت کنند، ممنوع نیست.[۹۳] در مجموع و با توجه به اینکه افزایش صداها، آزادی‌های بیشتری به‌وجود می‌آورد، اما سایر قواعدِ مشترکی که از دوصدایی تا چهارصدایی وجود دارد، باید در کنترپوان‌های پنج تا هشت‌صدایی نیز رعایت شود.[۹۴]

برای هشت‌صدایی نیز آثاری برای دو گروه کر چهاربخشی نوشته می‌شود، بدین‌صورت که گاهی با هم و گاهی به صورت سوال و جواب اجرا می‌گردد.[۹۵] همچنین آهنگسازان کهن، آثاری هم‌زمان برای ۶ گروه کر نوشته‌اند و باز هم افرادی دیگر به این تعداد از صدا افزوده‌اند و به‌عنوان مثال، اثری کانونیک[اج] برای ۲۴ گروه کر ساخته شده‌است که در حقیقت ۹۶ گروهِ صدا در آن وجود دارد که برای چنین ترکیبِ بزرگ و عظیمی، دقت و تلاش بسیار زیادی در تصنیف این قطعات لازم است تا خطایی رخ ندهد و چنین آثاری نشان می‌دهد کارهای خیلی سخت در این سیستم امکان‌پذیر است.[۹۶]

کنترپوان تقلیدی

 
مثال از «کنترپوان تقلیدی» در هم‌صدا برای سه بخش با فرم کانن.

تقلید نوعی از آهنگسازی است که در آن یک تم یا «ملودی پیشرو» وجود دارد و سپس صدایی دیگر بعد از مقداری سکوت، ملودی یا سوژهٔ مورد نظر را تقلید می‌کند. «کنترپوان تقلیدی» شیوه‌های متفاوتی دارد. اولین تقلیدِ درست، زمانی است که «دنباله‌رو» سوژه را در هم‌صدا یا اکتاو در همان گام تعقیب کند. دومین روش در جهتِ مخالف سوژه است، بدین معنی که اگر سوژه حرکتی رو به بالا داشته باشد، دنباله‌رو با حرکتی پایین‌رونده به او پاسخ می‌دهد. حرکت دیگر قهقرایی است که در یک جملهٔ موسیقی، دنباله‌رو جواب سوژه را از آخر به اول می‌دهد. روش‌های دیگری هم وجود دارد که تقلید با فاصله‌ای غیر از اکتاو مانند چهارم و پنجم، تقلید از طریق افزایش یا کاهش ارزش کشش نت‌های ملودی، و روش‌های دیگر از این نوع است. همچنین تقلید می‌تواند در سه صدا یا چهار صدا نیز ساخته شود.[۹۷] اکثر آثاری که در موسیقی دورهٔ رنسانس (بین سال‌های ۱۶۰۰–۱۴۵۰) ساخته شده‌اند، با ترکیبی بر پایهٔ «کنترپوان تقلیدی» استوار بوده‌است و پس از آن‌زمان تاکنون نیز به‌وفور یافت می‌شود.[۹۸]

کنترپوان معکوس

 
نمونه‌ای از کنترپوان معکوس در یک میزان، از انوانسیون‌ها و سینفونیاها، شماره ۱۳ در لا مینور (BWV 784)، اثرِ یوهان سباستیان باخ

دو ملودی که یکدیگر را پیشتر همراهی کرده بودند و سپس دوباره آن را تکرار کنند اما این بار یکی از این ملودی‌ها به بخش پایین یا ضعیف‌تر بخش منتقل شود (یا بالعکس)، بافت موسیقی وارونه می‌گردد.[۹۹] کنترپوان معکوس روشی است که در آن می‌توان با مهارت، بخش‌های مختلفِ یک قطعهٔ موسیقی را به پایین، بالا یا میانی جابجا کرد، بدون اینکه قواعد کنترپوان تغییر کند. در این شیوه بستگی به تعداد بخش‌ها، به کنترپوان دولایه، سه‌لایه و چهارلایه تقسیم و نام‌گذاری می‌شوند. برای کنترپوان معکوس قوانینی وجود دارد که رعایت آنها الزامی است، چرا که منجر به ایجاد خطا به‌خاطر معکوس‌نمودنِ کنترپوان می‌شود. فواصل در معکوس‌ها به هفت شکلِ نهم (یا دوم)، دهم (یا سوم)، یازدهم (یا چهارم)، دوازدهم (یا پنجم)، سیزدهم (یا ششم)، چهاردهم (یا هفتم) و پانزدهم (یا اکتاو)، تغییر می‌کند.[۱۰۰][۱۰۱]

فاصله هشتم

برای معکوس‌کردنِ کنترپوان، قبل از هر چیز باید دانست که از چه فواصلی باید پرهیز کرد، بنابر‌این در مثال زیر دو ردیف عدد از فواصل را برای معکوسِ اکتاو (یا پانزدهم) بدین‌صورت می‌نویسیم:[۱۰۲]

 
کنترپوان دولایۀ معکوس (اکتاو).[۱۰۳] گسترۀ صوتی: .S. T. B
فاصله در کنترپوان اصلی ۱ ۲ ۳ ۴ ۵ ۶ ۷ ۸
فاصله در کنترپوان معکوس ۸ ۷ ۶ ۵ ۴ ۳ ۲ ۱

در مثال بالا مشخص است فاصلهٔ پنجم (عدد ۵) در بخش اصلی، هنگامی که معکوس گردد، به فاصلهٔ چهارم (عدد ۴) تبدیل می‌شود که نُتی ناسازگار در باس است و باید از کاربردِ آن پرهیز کرد، یا اینکه به‌عنوان نت تأخیر یا سنکوپ استفاده کرد تا حل شود.[۱۰۴][۱۰۵]

مثال از کتاب اولِ کلاویه خوش‌آهنگ، فوگ سه‌صدایی شماره ۲ (BWV 847)، اثرِ یوهان سباستیان باخ؛ در اجرای اول، ابتدا سوژه (رنگ قرمز) با یک کنترپوانِ ثابت (رنگ آبی) همراه است که در اجرای دوم، کنترپوان معکوس‌شونده به بخش بالا و سوژه به بخش باس انتقال یافته و با بخش میانی (‌نت سیاه)، فاصلهٔ اکتاو (عدد ۸) دارد.[۱۰۶]

 
 

فاصله نهم

 
کنترپوان دولایۀ معکوس (نهم).[۱۰۷]

کنترپوان معکوس در فاصلهٔ نهم (یا دوم)، دارای کمترین کاربرد و در صورت لزوم می‌توان فقط به مقدار چند میزان از آن استفاده کرد، چرا که محدودترین و مشکلترین فاصله در کنترپوان معکوس‌شونده است. در مثال زیر، فاصلهٔ پنجم (عدد ۵) مهمترین نُتی است که نامطبوع است و باید تهیه و حل شود.[۱۰۸]

فاصله در کنترپوان اصلی ۱ ۲ ۳ ۴ ۵ ۶ ۷ ۸ ۹
فاصله در کنترپوان معکوس ۹ ۸ ۷ ۶ ۵ ۴ ۳ ۲ ۱

فاصله دهم

 
کنترپوان دولایۀ معکوس (دهم).[۱۰۹]

در فاصلهٔ دهم (یا سوم)، چون معکوسِ سوم به اکتاو، ششم به پنجم و دهم به هم‌صدا تبدیل می‌شوند، بنابراین کاربرد پی‌درپی دو فاصلهٔ سوم، ششم یا دهم که اکتاو موازی ایجاد می‌کند، خطا محسوب گشته و استفاده از آن مجاز نیست.[۱۱۰] در مثال زیر، شمارهٔ معکوس‌شدهٔ (یا فاصله‌های نامطبوع) ۴ به ۵ و ۷ به ۸، حل شده‌است؛ در غیر این صورت از کاربرد فاصله‌های چهارم و هفتم باید اجتناب کرد.[۱۱۱]

فاصله در کنترپوان اصلی ۱ ۲ ۳ ۴ ۵ ۶ ۷ ۸ ۹ ۱۰
فاصله در کنترپوان معکوس ۱۰ ۹ ۸ ۷ ۶ ۵ ۴ ۳ ۲ ۱

فاصله یازدهم

 
کنترپوان دولایۀ معکوس (یازدهم).[۱۱۲]

در بین کنترپوان‌های معکوس‌شونده، فاصلهٔ یازدهم (یا چهارم) کمترین کاربرد را به‌‌دلیل مشکلات و سختی‌های زیاد، دارد. فاصلهٔ ششم تنها فاصلهٔ مجاز در این نوع است و بقیهٔ فاصله‌ها در صورت لزوم و برای استفاده از آنها، نیاز به تهیه و حل دارند و بهتر است فقط در ابتدا و انتهای قطعه از فاصلهٔ ششم استفاده شود.[۱۱۳][۱۱۴]

فاصله در کنترپوان اصلی ۱ ۲ ۳ ۴ ۵ ۶ ۷ ۸ ۹ ۱۰ ۱۱
فاصله در کنترپوان معکوس ۱۱ ۱۰ ۹ ۸ ۷ ۶ ۵ ۴ ۳ ۲ ۱

فاصله دوازدهم

 
کنترپوان دولایۀ معکوس (دوازدهم).[۱۱۵]

برای کنترپوان معکوسِ دوازدهم (یا پنجم)، باید فاصلهٔ ششم (عدد ۶) را ناسازگار تلقی کرد، زیرا در معکوس، به هفتم (عدد ۷) تبدیل می‌شود که خطا است و نیاز به حل دارد. معکوس دوازدهم به‌خاطرِ آسان‌بودنِ کار با این نوع از فاصله‌ها، پرکاربردترین در بین کنترپوان‌های معکوس‌شونده است.[۱۱۶][۱۱۷]

فاصله در کنترپوان اصلی ۱ ۲ ۳ ۴ ۵ ۶ ۷ ۸ ۹ ۱۰ ۱۱ ۱۲
فاصله در کنترپوان معکوس ۱۲ ۱۱ ۱۰ ۹ ۸ ۷ ۶ ۵ ۴ ۳ ۲ ۱

مثال از کنترپوان معکوسِ دوازدهم در قطعۀ رکوئیم، اثرِ موتسارت؛ کنترپوان می‌تواند پس از تم اصلی معرفی شود.

 

فاصله سیزدهم

 
کنترپوان دولایۀ معکوس (سیزدهم).[۱۱۸]

فاصلهٔ سیزدهم (یا ششم) کاربردِ کمتری نسبت به فاصله‌های اکتاو، دهم و دوازدهم دارد. از مثال زیر مشخص است که فاصلهٔ ششم در کنترپوان اصلی، عدد ۶ است که در معکوس تبدیل به عدد ۸ می‌شود؛ بنابر این باید در استفاده از دو ششم پی‌درپی در کنترپوان اصلی پرهیز کرد، چرا که در معکوس، اکتاو موازی را در پی دارد و خطا محسوب می‌شود. همچنین در این سیستم فاصلۀ هفتم (عدد ۷) را نمی‌توان طبق قواعد به نت بعدی حل کرد و بهتر است از این فاصله به‌عنوان نت گذر استفاده شود.[۱۱۹][۱۲۰]

فاصله در کنترپوان اصلی ۱ ۲ ۳ ۴ ۵ ۶ ۷ ۸ ۹ ۱۰ ۱۱ ۱۲ ۱۳
فاصله در کنترپوان معکوس ۱۳ ۱۲ ۱۱ ۱۰ ۹ ۸ ۷ ۶ ۵ ۴ ۳ ۲ ۱

فاصله چهاردهم

 
کنترپوان دولایۀ معکوس (چهاردهم).[۱۲۱]

در فاصلهٔ چهاردهم (یا هفتم)، باید از کاربردِ دو فاصلهٔ سومِ (عدد ۳) پی‌درپی در کنترپوان اصلی اجتناب کرد، چون در معکوس تبدیل به دو پنجمِ پیاپی می‌شود و استفاده از آن جایز نیست. در این روش تمامی صداهای مطبوع (عدد ۶ و ۸) در معکوس به فواصل نامطبوع انتقال می‌یابند که لازم است روی فواصل سوم یا پنجم تهیه و حل شود، همچنین توصیه می‌شود که از فاصله‌های سوم و پنجم فقط در ابتدای کنترپوان اصلی استفاده شود.[۱۲۲][۱۲۳]

فاصله در کنترپوان اصلی ۱ ۲ ۳ ۴ ۵ ۶ ۷ ۸ ۹ ۱۰ ۱۱ ۱۲ ۱۳ ۱۴
فاصله در کنترپوان معکوس ۱۴ ۱۳ ۱۲ ۱۱ ۱۰ ۹ ۸ ۷ ۶ ۵ ۴ ۳ ۲ ۱

کنترپوان معکوس به‌طور طبیعی برای دو صدا نوشته می‌شود اما برای فاصله‌های آسان‌تری مانند معکوس اکتاو، دهم و دوازدهم نیز می‌توان کنترپوان سه‌صدایی یا چهارصدایی ساخت،[۱۲۴] هرچند این روش به علت مشکلات هارمونیکی که به‌وجود می‌آورَد نیاز به تدبیر برای گریز از خطا دارد.[۱۲۵] به‌عنوان مثال برای سه‌صدایی (معکوس اکتاو)، بهتر است یک فاصلهٔ سوم به بالای (یا پایین) کنترپوان دوصدایی اضافه کنیم و دوباره برای ساخت چهارصدایی، یک فاصلهٔ سوم دیگر به همان کنترپوان سه‌صدایی به پایین (یا بالا) افزوده شود.[۱۲۶] یا در نمونه‌ای دیگر برای کنترپوان سه‌صدایی (معکوس دهم) می‌توان یک فاصلهٔ دهم به بخش بالایی یا پایینیِ کنترپوان دوصدایی افزود.[۱۲۷] برای کنترپوان چهارصدایی، «معکوس دوازدهم» کاربرد راحت‌تری نسبت به انواع دیگر دارد و همیشه دو بخش در این روش وجود دارد که می‌توان یک بخش را به یک فاصلهٔ پنجم بالاتر و بخش دیگر را به یک پنجم پایین‌تر دوبل کرد. در تصنیف یک کنترپوان معکوس برای سه صدا یا چهار صدا، تنها شرط، رعایت کاملِ قوانین دوصدایی است تا در هنگام تبدیل آن به سه‌صدایی یا چهارصدایی، خطایی به‌وجود نیاید.[۱۲۸]

مثال از تبدیل کنترپوان دوصدایی به معکوس سه‌صدایی و چهارصدایی، در این مثال یک فاصلۀ سوم به هر یک از بخش‌های دو‌صدایی افزوده شده‌است.[۱۲۹]

مثال‌‌هایی از آثار موسیقی

نمونه‌های زیادی از ترانه‌های ملودیک وجود دارد که دارای خطوطی هماهنگ هستند اما این خطوط ملودیک و ریتمیک، مستقل از یکدیگرند. همچنین بسیاری از ترانه‌های عامه‌پسند که آکوردهای متوالی یکسانی دارند نیز می‌تواند با تکنیک کنترپوان خوانده شود. دو مثال معروف در این مورد ترانه‌های «به روش خودم» و «زندگی در مریخ» است.[۱۳۰]

در موسیقی باروک، قسمت سوم از انوانسیون‌ها و سینفونیاها در فا مینور اثر: یوهان سباستیان باخ، شامل سه ملودی مستقل است:

 
قسمت سوم از انوانسیون‌ها و سینفونیاها (BWV 795) اثر: باخ، میزان‌های ۹–۷

یک نمونۀ دیگر از کنترپوان پنج‌صدایی را می‌توانید در سمفونی شماره ۴۱، اثر موتسارت بیابید. در اینجا پنج ملودی متفاوت در یک «پرده‌نگاری غنی از گفتگو» ترکیب شده‌اند.[۱۳۱]

 
سمفونی شماره ۴۱، موومان چهارم، میزان‌های ۳۹۶–۳۸۹

آندراش شیف (پیانیست) می‌گوید کنترپوان‌نویسیِ باخ در آهنگسازی موتسارت و بتهوون تأثیرگذار بوده است. به‌عنوان مثال در بخش گسترش از موومان اولِ سونات پیانو در می مینور اپوس ۹۰، بتهوون با افزودن «یک کنترپوان فوق‌العاده» این تأثیر را نشان می‌دهد.[۱۳۲]

 
موومان اول از سونات پیانو، اپوس ۹۰، اثر: بتهوون، میزان‌های ۱۱۳–۱۱۰

یکی دیگر از کنترپوان‌های سَیّال را می‌توان در اولین واریاسیون روی تم سرود شادی در موومان چهارم از سمفونی شماره ۹، اثرِ بتهوون یافت. در این مثال از میزان‌های ۱۲۳–۱۱۵، تمِ معروف توسط ویولاها و ویلنسل‌ها شنیده می‌شود، همزمان خط کنترباس‌ها کنترپوانی را اجرا می‌کنند که غیرقابل پیش‌بینی بودنِ این خط باعث می‌شود خودبه‌خود تصور شود این کنترپوان یک نوع بداهه‌نوازی است، فاگوت نیز کنترپوانی را می‌نوازد که دارای کیفیت مشابهی است.[۱۳۳]

 
سمفونی شماره ۹، موومان چهارم، میزان‌های ۱۲۳–۱۱۵

در پرلود اپرای استاد خواننده از نورنبرگ[اچ] اثرِ ریشارد واگنر، سه تم یادآور به‌طور هم‌زمان ترکیب شده‌اند. به گفتۀ گوردون جاکوب[اح] (آهنگساز انگلیسی)، «این ترکیب به‌طور فراگیر و عادلانه، یک شاهکار خارق‌العاده و خلاقانه شناخته می‌شود.»[۱۳۴] این در حالی است که دونالد تووی[اخ] (موسیقی‌شناس بریتانیایی) اشاره می‌کند که در این اینجا «ترکیب تم‌ها… برخلاف کنترپوان کلاسیک، با یک هارمونی کامل و خوش‌صدا آمیخته نشده است.»[۱۳۵]

 
اپرای استاد خواننده از نورنبرگ، پرلود، میزان‌های ۱۶۱–۱۵۸

جستارهای وابسته

پی‌نوشت‌ها

یادداشت

  1. Sumer is icumen in
  2. این احتمال هم وجود دارد که ممکن است متعلق به آهنگساز قرن سیزدهم، وایکامب (W. de Wycombe) بوده باشد.[۱]
  3. فیثاغورس نخستین کسی بود که فواصل چهارم، پنجم و اکتاو را در قرن ششمِ پیش از میلاد، محاسبه کرد.[۳]
  4. Scolica enchiriadis & Musica enchiriadis
  5. این رساله‌ها زمانی به هاکبلد نسبت داده می‌شد، اما اکنون دیگر پذیرفته نیست.[۹]
  6. Diaphony
  7. Organum
  8. اصطلاح ارگانوم در اصل به هر نوع ساز موسیقی (به‌ویژه ارگ) اطلاق می‌شد که در قرون وسطی با اشاره به محیطِ چندصدایی، معنای ماندگار خود را تثبیت کرد.[۱۱]
  9. Tenor
  10. تنور ریشه در واژهٔ «Tenere» دارد و به معنای «گرفتن» است که در حقیقت به صدای اصلی اشاره دارد و سپس این اصطلاح برای صدای مرد (تنور) رایج شد.[۱۳]
  11. Contre Chant
  12. اکثر آثاری که از قرون وسطی برجای مانده‌است، موسیقی مذهبی، مُدال و برای صدای مردان است.[۱۴]
  13. از مردم انگلیس به‌عنوان نخستین کسانی نام می‌برند که ابتکارِ استفاده از فواصل سوم و ششم را در آوازهای دسته‌جمعیِ خود به‌کار برده‌اند.[۱۷]
  14. Notre-Dame school
  15. Franco-Flemish School
  16. گیوم دوفه، یوهانس اوکهگم و ژوسکن د پره از سرشناس‌ترین اعضای مکتب فلاماند بودند.[۱۹]
  17. در اواخر قرن پانزدهم بود که قواعد چندصدایی برای آواز را «کنترپوان» نامیدند.[۲۰]
  18. به‌عنوان مثال آرنولد شونبرگ در قطعۀ واریاسیون‌هایی برای ارکستر، یک موتیف چهارنتی از باخ را با ساختاری کنترپوانتیک بنا کرده است.[۲۵][۲۶]
  19. punctus contra punctum
  20. فرهنگستان زبان و ادب فارسی واژۀ کنترپوان را «اختلاط دو یا چند خط لحنی با توجه به استقلال هریک از آنها و اصول فنی حاکم بر این اختلاط» معنا کرده‌است.[۲۹]
  21. John Rahn
  22. Guerino Mazzola
  23. نویسنده، ریاضی‌دان، پیانیست جاز و موسیقی‌شناس سوییسی (متولد ۱۹۴۷ میلادی).
  24. Octavio A Agustín-Aquino[۳۷]
  25. Philippe de Vitry
  26. Ars Nova
  27. Gradus ad Parnassum
  28. Lorenz Christoph Mizler
  29. کانتوس فیرموس از تم‌هایی تشکیل شده‌است که سرچشمهٔ آن از آیین‌های مذهبی و غیرمذهبی است و برای آهنگسازی پولیفونیک استفاده می‌شود.[۴۹]
  30. First species
  31. Second species
  32. Third species
  33. Fourth species
  34. Fifth species
  35. florid counterpoint
  36. علت ممنوعیت هم‌صدا را خالی‌بودن از هارمونی اعلام کرده‌اند، هرچند فاصلۀ اکتاو نیز چنین تاثیری دارد اما تاثیر هارمونیکی بهتری از هم‌صدا دارد.[۵۵]
  37. کنترپوان غیر آزاد، «کنترپوان سخت» نیز نامیده می‌شود، چرا که نوع پنجگانه و پیچیدۀ قواعدِ اولیه برای آموزش و پیشرفت کنترپوان‌نویسی و حضورِ کانتوس فیرموس، آزادی کمتری به آهنگساز می‌دهد.[۸۴]
  38. در منبع فارسی، نام آهنگساز این اثر را «مارپروگ» معرفی کرده است
  39. Die Meistersinger von Nürnberg
  40. Gordon Jacob
  41. Donald Tovey

پانویس

  1. «W. de Wycombe». Oxford Music Online.
  2. ل-وینک، چگونه خوب بشنویم، ۲۲۸.
  3. حسنی، تاریخ موسیقی، ۱۲.
  4. حسنی، تاریخ موسیقی، ۱۰–۱۲.
  5. Jordania 2011, pp. 13–37.
  6. Jordania 2011, pp. 6o-70.
  7. Bruno Nettl. Polyphony in North American Indian music. Musical Quarterly, 1961, 47:354–62
  8. Jordania 2006, pp. 198–210.
  9. Hoppin 1978, pp. 188–193.
  10. Riemann, Hugo. History of music theory, books I and II: polyphonic theory to the sixteenth century, Book 1. Da Capo Press. June 1974.
  11. «Organum». Britannica.
  12. دوپره، کنترپوان مدال، ۸.
  13. حسنی، تاریخ موسیقی، ۴۱.
  14. ل-وینک، چگونه خوب بشنویم، ۳۳۶.
  15. ۱۵٫۰ ۱۵٫۱ Roche 1970.
  16. دوپره، کنترپوان مدال، ۹.
  17. کوپلند، چگونه از موسیقی لذت ببریم، ۵۰.
  18. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۱۵.
  19. حسنی، تاریخ موسیقی، ۴۳.
  20. حسنی، تاریخ موسیقی، ۴۴–۴۵.
  21. دوپره، کنترپوان مدال، ۹.
  22. حسنی، تاریخ موسیقی، ۴۴–۴۵.
  23. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۲۱–۲۲.
  24. ل-وینک، چگونه خوب بشنویم، ۳۸۷–۳۸۸.
  25. Hoffer 2010, p. 271.
  26. Stein 1978, p. 206.
  27. Jackson, Counterpoint.
  28. حسنی، تاریخ موسیقی، ۷۱.
  29. فرهنگستان زبان و ادب فارسی، مدخل «کنترپوان».
  30. Laitz 2008, p. 96.
  31. Jackson, Counterpoint.
  32. دوپره، کنترپوان مدال، ۱۵.
  33. دوپره، کنترپوان مدال، ۸.
  34. حسنی، تاریخ موسیقی، ۵۲.
  35. Sachs & Dahlhaus 2001.
  36. Rahn 2000, p. 177.
  37. «Counterpoint in 2k-tone equal temperament». Taylor and Francis Online.
  38. Mazzola 2017.
  39. Tangian 1993.
  40. Tangian 1994, pp. 465–502.
  41. حسنی، تاریخ موسیقی، ۴۲.
  42. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۱۸۱-۱۸۲.
  43. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۱۸۶-۱۸۷.
  44. Fux, Mann & Edmunds 1965, p. i.
  45. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۲۲–۲۳.
  46. دوپره، کنترپوان مدال، ۵.
  47. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۱۸۷.
  48. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۴۲.
  49. دوپره، کنترپوان مدال، ۱۶.
  50. دوپره، کنترپوان مدال، ۱۶.
  51. روشن‌روان، هارمونی جامع کاربردی، ۳۲.
  52. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۶.
  53. دوپره، کنترپوان مدال، ۵-۶.
  54. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۴۳.
  55. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۷.
  56. دوپره، کنترپوان مدال، ۷.
  57. دوپره، کنترپوان مدال، ۲۰–۲۱.
  58. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۷–۸.
  59. Anon. 2018.
  60. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۱۰–۱۱.
  61. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۴۳.
  62. دوپره، کنترپوان مدال، ۳۴.
  63. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۱۲.
  64. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۱۴–۱۵.
  65. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۴۳.
  66. دوپره، کنترپوان مدال، ۳۷.
  67. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۱۵.
  68. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۱۶–۱۷.
  69. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۴۳.
  70. دوپره، کنترپوان مدال، ۴۱.
  71. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۱۸.
  72. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۱۸–۱۹.
  73. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۴۴.
  74. دوپره، کنترپوان مدال، ۴۶.
  75. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۲۰.
  76. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۲۰–۲۱.
  77. Schubert 2008, p. 186.
  78. Angleria 1622, p. 97.
  79. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۵۰–۲۵۱.
  80. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۲۱.
  81. دوپره، کنترپوان مدال، ۵۳-۵۴.
  82. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۱۹.
  83. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۳۱.
  84. Jeppesen 1992.
  85. منصوری، هارمونی تحلیلی، ۲۵۰–۲۵۱.
  86. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۳۱.
  87. دوپره، کنترپوان مدال، ۷۱.
  88. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۳۲-۳۳.
  89. دوپره، کنترپوان مدال، ۸۵.
  90. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۴۰.
  91. دوپره، کنترپوان مدال، ۹۱.
  92. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۴۰.
  93. دوپره، کنترپوان مدال، ۷۱.
  94. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۴۰.
  95. دوپره، کنترپوان مدال، ۱۰۱.
  96. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۴۰.
  97. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۴۵–۴۹.
  98. ل-وینک، چگونه خوب بشنویم، ۲۲۸.
  99. Rivolgimento 2001.
  100. دوپره، کنترپوان مدال، ۱۲۱.
  101. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۵۶–۵۷.
  102. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۵۶–۵۷.
  103. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۵۷.
  104. دوپره، کنترپوان مدال، ۱۲۱.
  105. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۵۷.
  106. زندباف، فرم در موسیقی، ۷۲-۷۷.
  107. دوپره، کنترپوان مدال، ۱۲۴.
  108. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۵۹.
  109. دوپره، کنترپوان مدال، ۱۲۵.
  110. دوپره، کنترپوان مدال، ۱۲۴.
  111. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۵۸–۵۹.
  112. دوپره، کنترپوان مدال، ۱۲۵.
  113. دوپره، کنترپوان مدال، ۱۲۵.
  114. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۶۰.
  115. دوپره، کنترپوان مدال، ۱۲۶.
  116. دوپره، کنترپوان مدال، ۱۲۶.
  117. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۶۱.
  118. دوپره، کنترپوان مدال، ۱۲۶.
  119. دوپره، کنترپوان مدال، ۱۲۸.
  120. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۶۲–۶۳.
  121. دوپره، کنترپوان مدال، ۱۲۸.
  122. دوپره، کنترپوان مدال، ۱۲۷.
  123. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۶۱–۶۲.
  124. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۶۳.
  125. دوپره، کنترپوان مدال، ۱۲۹.
  126. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۶۳.
  127. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۶۶.
  128. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۶۷-۶۸.
  129. کِروبینی، کنترپوان و فوگ، ۶۳.
  130. "Life on Mars" and "My Way" در یوتیوب
  131. Keefe 2003, p. 104.
  132. Schiff 2006.
  133. Hopkins 1981, p. 275.
  134. Jacob 1953, p. 14.
  135. Tovey 1936, p. 127.

منابع

فارسی

انگلیسی

کتاب‌شناسی

پیوند به بیرون